Biographie de Jorge Luis Borges, de Palermo à Fictions

Jorge Luis Borges est né le 24 août 1899 à Buenos Aires d’un père avocat et d’une mère traductrice qui lui apprendra l’anglais. C’est un écrivain argentin reconnu pour ses textes en prose et ses poèmes en vers mais avant tout un homme que l’on reconnait par son érudition éclectique, ce que l’on appelait un homme de lettres, brillant par son savoir du langage et de l’arrangement des mots.

Il fut popularisé par ses lecteurs plus ou moins fervents, plus ou moins illustres jusqu’à le hisser en tant qu’un incontournable de la littérature moderne du XXe siècle, référence vivante pour des auteurs tels Michel Foucault, Gilles Deleuze, Raymond Queneau, Umberto Eco ou bien Witold Gombrowicz. Porté à nos oreilles par Roger Caillois, sa renommée fut consacrée par des prix dont les plus prestigieux sont le prix Formentor en 1961 qu’il partagea avec Samuel Beckett, le prix Balzan, le prix Cino del Duca et le prix Cervantes en 1980. Toutefois, il n’obtiendra pas le prix Nobel de littérature bien que de nombreuses fois pressenti pour cet honneur, en raison ses opinions politiques diront certains spéculateurs.[1]

1.3.1. Palermo

Il passe le plus clair de sa jeunesse à Palermo, un barrio du nord de Buenos Aires où sa famille résida jusque ses 13 ans. Borges offre une vision idéalisée de cette époque au cours de ses interviews et entretiens, il la résume en une formule clairvoyante qui présage les futures inclinations de l’auteur « j’ai grandi dans un jardin derrière une grille en fers de lance, et dans une bibliothèque aux innombrables livre anglais »[2]. Le jardin et la bibliothèque comme creusets de son identité d’écrivain, deux lieux millénaires aux imaginaires intemporels. Ses nombreuses lectures rythment le passage de ces années, peuplent son imaginaire de personnages et lieux fantastique qu’il partage lors des nombreuses histoires enfantines crées dans le jardin et la maison aux côtés de sa sœur Norah. « Les personnages qui peuplèrent mes matins et donnèrent à mes nuits de délicieuses terreurs furent le boucanier aveugle de Stevenson, agonisant sous les sabots des chevaux, le traître qui abandonna son ami sur la lune, le voyageur du temps qui ramènera de l’avenir une fleur fanée, le génie emprisonné pendant des siècles dans l’amphore de Salomon et le prophète voilé du Khorasan qui, derrière les pierres et la soie, cache sa lèpre »[3] .Certains ouvrages persisteront sur sa table de chevet, la traduction anglaise des Milles et Unes Nuits par Sir Richard Burton aux côtés de volumes de l’Encyclopaedia Britannica. Des ouvrages dont il n’est jamais réellement sorti lors de sa vie et où il finira par être inscrit.

Ces lectures sont encouragées par ses parents. Sa mère lui apprend l’anglais et son père lui transmet le goût pour la littérature et la poésie. Au point tel que la figure du père et du fils se superposent. La mère reconnait le père dans la voix du fils par les intonations qu’il prend à la lecture de poèmes. Les amis verront la signature du père, un simple « Borges » au bas de la traduction en espagnol d’une nouvelle d’Oscar Wilde alors que c’est le fils qui venait de parapher sa première publication à l’âge de neuf ans. Le parallèle s’intensifiera jusqu’à devenir tristement manifeste une décade plus tard. Le fils sera frappé de l’affliction du père, une cécité progressive qui plongea l’un puis l’autre dans le noir total à un âge encore parcimonieux.

Le déménagement de la famille Borges marque la fin de cette première période argentine. Ils déménagent pour Genève afin que le père puisse consulter les spécialistes de la vue, la sienne ayant décru au point de rendre impossible son travail d’avocat.

1.3.2. Europe

Borges fait ses études en Europe alors que la première guerre mondiale bat son plein, sa famille déménage régulièrement ce qu’il l’amène à Lugano, Genève où il obtiendra son baccalauréat puis Barcelone, Majorque, Séville, et enfin Madrid.

Alors qu’il était en Espagne il rejoint le mouvement d’avant-garde Ultra, la réaction espagnole au bouillonnement artistique de ce début de siècle. Sa création se définie surtout par les influences qui l’ont modelé : le Cubisme Français, le Créationnisme Poétique, le Futurisme Italien, le Dada… d’où découle logiquement une farouche opposition aux classicismes et modernismes ambiants, que ce soient le Symbolisme, l’Expressionisme ou les dérives sentimentalistes. A l’image des avant-gardes d’alors, la publicité du mouvement passe par une série de manifestes. Ce n’est pourtant pas parce qu’il y a manifeste qu’il y a cohérence dans les créations des membres du groupe, que des règles tacites n’apparaissent pas ça et là hors de la mesure de textes fondateurs. Ce dernier est nommé « Un Manifiesto literario » et parait en 1919 sans toutefois donner de principe esthétique, il se résume à l’annonce de la création d’un groupe à la recherche d’une poésie nouvelle, d’une nouvelle forme d’art. « C’est là une esquisse, plus suggestive que doctrinaire, de toutes les tendances artistiques en Europe, du futurisme au dadaïsme », il porte en lui la volonté d’un renouveau.

Très rapidement, Borges participe avec grand enthousiasme à la construction de l’édifice théorique du mouvement en y apportant sa vision de l’image poétique, alors la pierre d’angle des débats poétiques sujet à controverses sur lequel les membres de toute bonne avant-garde ne manquent pas de s’écharper. Il énonce des pans de manifeste sur des pages de revue « Nous les ultraïstes […] nous voulons désankyloser l’art […] Nous avons réduit la poésie à son élément primordial : la métaphore, à laquelle nous accordons la plus grande indépendance, au-delà des petits jeux de ceux qui comparent entre elles des choses aux formes analogues, comme la lune et un cirque. Chaque vers de nos poèmes possède sa vie individuelle et implique une vison inédite »[4] écrit-il. « Les images sont autonomes et nouvelles, il faut décrasser l’expressionnisme en tant qu’esthétique simple et éviter le symbolisme outrancier qui noie l’énergie du discours dans un tissu de relations brumeuses et inaccessibles »[5].

La primauté donnée à l’image et à la métaphore dans le poème se juxtapose au désir de rendre de l’expressivité à la page. Il est peu évoqué dans les manifestes si l’on compare les amples discours sur la forme poétique, la versification libre et les expérimentations métriques en tout genre. Il en reste que la mise en page du texte devient elle aussi vecteur de sens pour la poésie, libérée de l’impératif des lignes bien ordonnées sur la page. Des mots bien collés aux phrases. Le vers libre laisse libre cours à l’expérimentation rythmique que la mise en page souligne. On retrouve dans ses contes la capacité évocative de l’image dépouillée d’ornements dans le langage de Tlön cité dans la nouvelle Tlön Uqbar Orbis Tertius[6].

Borges écrit des poèmes, alimente les colonnes des magazines de traductions de ceux des autres avant-gardes Européennes, participe à l’émulation générale. Il synthétisera sa vision des buts d’Ultra en quatre axes[7] :

  • Réduction de l’élément lyrique en sa composante primordiale, la métaphore
  • Suppression des adverbes, mots de liaison et adjectifs
  • Éviter les artefacts ornementaux, le confessionnalisme, l’excès de détail, la prédication et improbabilités nébuleuses
  • La synthèse de deux images ou plus en une, élargissant sa puissance évocative

1.3.3. Buenos Aires

Il ne quittera jamais les revues pour diffuser ou discuter la littérature. En Espagne puis à son retour à Buenos Aires en 1921, il participera à de nombreuses : Martin Fierro, Sintesis, Nosotros, Ultra ; et fondera Proa, Prisma – que le manifeste annoncera ineffable, divin, bleue, mystérieuse – ainsi que la mythique revue argentine Sur.

Dans ces revues animant la vie littéraire argentine ses contributions sont des essais, des critiques, des poèmes et des traductions qu’il produit régulièrement jusqu’en 1937. Ses questions irrésolues sont explorées tant dans ses essais que dans ses critiques dont la profusion côtoie son éclectisme, et d’autre part il prend plaisir à construire rigoureusement des intrigues – la plupart des machinations complexes où le lecteur est invité à pénétrer – relevée de son talent de conteur. Dans le cadre de ces derniers écrits, la trame narrative se fait différente pour servir l’histoire, donner un point de vue neuf ou poétique sur des histoires complexes ou banales. Cela va du malfrat beau parleur témoignant sans rien en dire de ses exploits de la nuit dernière à l’extrapolation de faits divers comme un Mishima avec Le Pavillon d’Or. C’est ici que le conteur intervient pour interpeller le lecteur, reprendre le vocabulaire propre de ces personnages, animer les lieux qu’ils pénètrent, surtout ne pas jouer de la corde facile du sentiment outrancier qui ne cesse d’être invoqué pour justifier toutes ces situations abracadabrantesques, conçues par wagons entiers sous la plume de ses contemporains. Contenu et structure s’y répondent pour composer les courtes histoires.  Et comme Shérazade sur l’oreiller du calife dont la forme du discours est dictée par la nécessité, il se doit de charme par sa voix le lecteur, pour l’accompagner la lecture à cela que sa vie n’est pas en jeu mais ses incertitudes et sa vision.

Le conteur et l’essayiste sont encore distincts. Pourtant un indice de leur mélange à venir existe dans le fiasco vendu à 37 exemplaires qu’est Histoire de l’éternité[8] parut en 1936. Ensemble incertain et disparate d’essais critiques où « le lecteur ne trouvait guère de trame romanesque où prendre appui » et « la curiosité intellectuelle rigoureuse n’y trouvait pas davantage son compte, tant les questions esthétiques ou métaphysiques y étaient évoquées avec une désinvolture et un éclectisme déconcertant, sans souci apparent pour la cohérence logique avec laquelle, de coutume, on traite les graves questions »[9]. Une note de huit pages nommée « L’Approche d’Almostasim » clos l’ouvrage combinant l’essai critique et la fiction, amorçant ainsi le genre inattendu, ces genres étant traditionnellement opposés dans le corpus littéraire, qui fera le renom de Borges. Il est la critique d’un ouvrage fictif qui serait paru à Bombay d’un auteur inventé, préfacé par un écrivain bien réel, édité par une véritable maison d’édition. Une variante du projet d’ouvrage, mais écrite à posteriori et ancrée dans l’univers littéraire, on retrouve les fils de pensée à explorer, l’agencement du livre sans pour autant en rédiger chaque page. Somme toute une supercherie animée de références véritables appartenant à la culture littéraire et d’autres à la provenance douteuse dont l’ensemble sera qualifié par Borges d’« à la fois un canular et un pseudo-essai ».

La fusion entre l’essai et la fiction ne s’est pas faite de manière fortuite chez Borges. La genèse de l’ouvrage qui contient ses « nouvelles essayisantes/essais nouvellisants »[10] est elle-même un de ses contes, une fiction aux témoignages incertains. La version canonique nous amène en 1938, année malheureuse où les symptômes avant-coureurs de sa cécité se font ressentir de plus en plus clairement, ponctuée par le décès de son père, s’achevant la veille de Noël par une blessure à la tête qui deviendra septicémie suite à son infection. Il passe les premières semaines de 1939 sur un lit d’hôpital dans des délires hallucinatoires à mi-chemin entre la vie et la mort. Lors de sa convalescence sa crainte pour son intégrité mentale croît à mesure qu’il reprend peu à peu ses esprits. Sa mère vient lui faire la lecture des Chroniques Martienne de Ray Bradbury – ou d’un ouvrage de C.S Lewis selon les versions –, il pleure lorsqu’il réalise qu’il en comprend l’intrigue.

Il ne reprend pas sa plume pour continuer de traduire ses interrogations éclectiques dans ses essais, trop ébranlé et rendu on ne peut plus incertain par les événements récents. Il continue de se morfondre dans cette bibliothèque municipale où il avait obtenu un emploi en 1937. Il vit un entredeux qui le rend « terriblement malheureux », d’une part il est reconnu comme un écrivain de qualité par ses pairs mais vit incognito son quotidien dans cette bibliothèque au fond pauvre et chiche, écrasé par le vulgaire de ses collègues.

1.3.4. Fictions

Pendant ses horaires de travail, il s’isole pour écrire des textes et les continue en rentrant chez lui le soir .Ils sont aussi courts que des nouvelles, d’une quinzaine de pages en moyenne, se placent en lisière du réel et de la fiction, où la clarté de l’essai laisse place au charme et ouvertures du conte. Ils sont regroupés en Fictions l’ouvrage qui regroupe deux ensembles de ces textes Le jardin aux sentiers qui bifurquent (1941) et Artifices (1944). A la première lecture survient souvent l’embarras pour le lecteur en désir de certitudes bien que le contrat de lecture établi par Borges soit annoncé dans le titre de l’ouvrage. Dans le plaisir de la fiction, le lecteur a le loisir de suspendre volontairement sa crédulité pour pénétrer l’histoire, les inventions de l’écrivain. Or, le caractère imaginaire et poétique des textes, leur irréalité est marquée en lettres capitale sur la couverture, Fictions, que l’on en vient à en oublier l’origine. Tentés que l’on est à se prendre au jeu et faire exister dans le monde les propositions qu’il contient.

Derrière cette franchise l’on hésite à poser deux masques sur la figure de Borges, l’écrivain rusé et trompeur, perfide sphinx à la collection de devinettes érudites ou bien l’homme incertain qui invite par la voie du conte le lecteur dans ses explorations, son interrogation quant à l’irrésolu des choses, des idées, de la réalité, du monde des images. L’un comme l’autre « nous laisse à la fois fascinés et d’avance voués au désenchantement devant des énigmes insolubles à jamais »[11].

Ces récits à la construction irréprochable, sinon alambiquée, sont parsemés de signes et signes cachés, de paradoxes logiques et métaphysiques. Les pistes de réflexion buissonnent pour s’ouvrir, béantes, faisant fi de l’incertitude d’un symboliste de par la stabilité de la structure. Arrive pour beaucoup la nécessité interprétative, l’envie de comprendre l’image proposée. Y’a-t-il quelque chose à comprendre ? Cette folie interprétative fait rage sous le regard amusé de l’auteur, « Votre récit m’a plu, mais que vouliez-vous dire par là ? La réponse est simple : « Je ne voulais rien dire de spécial en dehors du récit en soi. Si j’avais pu le raconter en termes plus simples je l’aurais fait ». Mais voyons : le récit en lui-même devrait contenir sa propre réalité, non ? Les gens n’acceptent jamais cela. Ils aiment à penser que les écrivains veulent exprimer quelque chose »[12].

Jouant sans cesse sur le fil du réel et de la fiction, tout en professant l’autonomie du réel et du monde de la littérature. Finalement, tout ce qu’il manipule reste dans cet univers littéraire qu’il perçoit vante indépendant, tous les éléments ont lieu dans l’économie seule du récit, sans espoir de porosité avec le monde du lecteur.

Néanmoins, les interprétations littéraires abondent, les interprétations architecturales de certaines, voire mathématiques car il en utilise certains principes théoriques pour soit diriger son intrigue soit la structurer. Il est vrai que Fictions peut être pris pour un cahier de vacances pour érudits où l’on pourrait tenter de résoudre chaque texte comme une grille de mots croisés, passer des labyrinthes des pages centrales d’un Super Picsou Géant à ces « labyrinthes érudits où la fascination pour le savoir jouerait un rôle de Cerbère menaçant »[13]. Chaque question se cantonne dans l’irrésolution de l’extraordinaire, sans extase ni flamboiement. Il y a cette pudeur du poète envers l’essai si ce n’est un détachement humble et ironique envers la réalité. Ce serait un tort, car il faut se rappeler du Borges conteur dont l’art prend le pas sur ces jeux d’esprit.

Demeure un caractère d’arnaque et de supercherie. Chaque texte se référence auprès d’autres de l’histoire littéraire, continuant le discours millénaire entretenu par chaque auteur à travers chacun de ses textes. Il en invente d’autres pour brouiller les pistes et imaginer une autre possibilité du monde littéraire qu’il foule en ce XXe siècle, ambiguïté. Pour finir, son ouvrage lui-même devient une référence qui se perpétuera aux côté des authentiques et de ses constructions artificieuses. Il y a une ironie dans cette fondation d’une fausse histoire, forgeant une fausse mémoire que l’on ne peut pourtant pas lui reprocher car il est bel et bien dans un univers fictionnel.

Nous resterons de ceux qui voient en ces textes des méditations contées comme des fables, le résultat étant des objets dans lesquels il est facile de s’y perdre mais dont la qualité permet de réfléchir le réel. Contrairement à l’opinion ferme de Borges, nous pensons qu’il y a extrême porosité entre toute fiction littéraire/architecturale/cinématographique avec celui du spectateur.

Nous n’y chercherons pas sens, pas la quête d’un savoir caché, nous étudierons la structure d’une architecture désignée pour abriter ce sens rayonnant. Excellente représentation de la bibliothèque comme jeu de piste de la connaissance, où les bibliothécaires cherchent et non classent.

Jean Yves Pouilloux dans son commentaire de Fictions distingue 4 catégories qu’il décrit comme suit :

  • Notices critiques : textes ayant pour cadre l’histoire littéraire et la bibliographie. Proposent une histoire fictionnelle de cette dernière en évoquant des ouvrages hypothétiques aux marges de l’histoire véritable pour proposer des vues nouvelles, relever des détails ou interrogations sur les liens tissés entre les ouvrages.
    « Je suis celui qui jadis feuilletait les encyclopédies » [Borges, La rose profonde]
    Dans le prologue de Fictions, Borges explique ce format littéraire par l’économie de moyens et la clarté qui en découle « Délire laborieux et appauvrissant que de composer de vastes livres, de développer sur cinq cent pages une idée que l’on peut très bien exposer oralement en quelques minutes. Mieux vaut feindre que ces livres existent déjà, et en offrir un résumé, un commentaire ».

  • Histoires policières : l’enquête policière dont l’apanage vu par Borges est la mécanique bien huilée de l’énigme qui fait la fondation du genre. Encore faut-il présenter suffisamment de détours, de fausses routes pour l’habiller, tenir en haleine le lecteur et ses théories échevelées. Ses tentatives consignées dans ce recueil sont bien trop symbolistes à son goût.

  • Histoires argentines : paysages imaginaires aux accents de réalité. Contes se déroulant dans des impressions de Buenos Aires ou sa pampa environnante, intemporel ou temps ralenti.

  • Maximes : « histoire qui illustre une pensée ou une maxime à la façon d’une parabole »[14]. Même si les lieux sont situés, ils sont plus des artefacts que des lieux existants réellement. C’est là où l’élément merveilleux déplace les événements dans un récit général, plus à même de développer une pensée que de raconter une histoire. Le texte de La Bibliothèque de Babel appartient à cette dernière catégorie, Pouilloux en propose une réduction « tout ce qui advient a déjà été écrit et consigné dans un livre que nous ne connaissons pas et que nous ne pourrions déchiffrer si nous le détenions. » Plus une création d’univers contée qu’une histoire à proprement parler. Personnages effacés, intégrés aux systèmes ou du moins, impacté ou sous le joug.

[1] SEITZ, Maximiliano, 1999. Por qué Borges nunca obtuvo el premio Nobel. In : La Nación [en ligne]. 21 août 1999. [Consulté le 20 novembre 2017]. Disponible à l’adresse : http://www.lanacion.com.ar/150373-por-que-borges-nunca-obtuvo-el-premio-nobel.

[2] BORGES, Jorges Luis, 1999. Evaristo Carriego. Paris : Points. ISBN 978-2-02-038088-1.

[3] Ibid

[4] BORGES, Jorge Luis, 1922. Manifesto. In : Ultra. 1 janvier 1922. n° 21.

[5] Ibid

[6] BORGES, Jorges Luis, 1960. Fictions. Folio. S.l. : Gallimard. ISBN 978-2-07-036614-9.

[7] BORGES, Jorge Luis, 1921. Ultraismo. In : Nosotros. décembre 1921.

[8] BORGES, Jorge Luis, CAILLOIS, Roger et GUILLE, Laure, 1994. Histoire universelle de l’infamie / Histoire de l’éternité. 1re. Paris : 10 X 18. ISBN 978-2-264-00108-5.

[9] POUILLOUX, Jean-Yves, 1992. Fictions de Jorge Luis Borges (Essai et dossier). S.l. : Gallimard Education. Foliothèque. ISBN 2-07-038495-0

[10] Ibid

[11] Ibid

[12] BORGES, Jorge Luis, 2004. Conversations. Paris : 10 X 18. ISBN 978-2-264-04042-8.

[13] POUILLOUX, Jean-Yves, 1992. Fictions de Jorge Luis Borges (Essai et dossier). S.l. : Gallimard Education. Foliothèque. ISBN 2-07-038495-0, 1992)

[14] Ibid

BORGES, Jorges Luis, 1939. La bilioteca total. In : OCAMPO, Victoria (éd.), Sur. 1939. n° 59, p. 83.

FELL, Eve-Marie, [sans date]. Fictions [en ligne]. S.l. : s.n. [Consulté le 20 novembre 2017]. Disponible à l’adresse : http://www.universalis-edu.com.ezscd.univ-lyon3.fr/encyclopedie/fictions/.

LASSWITZ, Kurd et GUILBERT, Philippe, 1904. Die Universalbibliothek: Erzählung. S.l. : s.n. ISBN 978-3-940970-89-3.

PERERA SAN MARTIN, Nicosio, 1973. La nième lecture de La Bibliothèque de Babel de Jorge Luis Borges. In : Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien. 1973. p. 33‑41. DOI 10.3406/carav.1973.1910.

STRONG, Beret E., 1997. Poetic Avant-Garde: The Groups of Borges, Auden, and Breton. 1 edition. Evanston, Ill : Northwestern University Press. ISBN 978-0-8101-1508-8.

YURKIEVICH, Saul, [sans date]. BORGES Jorges Luis [en ligne]. S.l. : s.n. [Consulté le 20 novembre 2017]. Disponible à l’adresse : http://www.universalis-edu.com.ezscd.univ-lyon3.fr/encyclopedie/jorges-luis-borges/.