Dysposer les images [6/8] – Dialectique du montage

Walter Benjamin ne s’est pas seulement arrêté à la reproduction de masse des œuvres et les conséquences que cela engendre dans le domaine artistique. Un autre axe de réflexion, plus ciblé cette fois bien que toujours rattaché à sa thématique centrale, a également retenu son attention : il s’agit du cinéma, de l’image cinématographique. C’est avant tout la perception, la façon dont le regardeur, le public appréhende cette dernière qui intéresse l’auteur : selon lui, la caméra annihile l’aura, le corps de l’acteur de cinéma, il devient ainsi une simple image (une image secondaire) et malgré cette abolition de l’aura de l’acteur, le public est comme envoûté par l’image cinématographique qui s’offre à lui. Cette dernière offre également à voir une représentation du réel, autrement dit un territoire dont le regardeur n’avait pas conscience de faire partie et qui tend à une nouvelle perception du monde. En fait, Walter Benjamin pense que l’apparition du cinéma et la perte de l’aura qui s’en suit a profondément modifié l’attitude du public face à l’œuvre d’art, il participe à cette dernière et à ses transformations, mais aussi à son fonctionnement.
L’art peut alors s’émanciper de l’emprise de valeurs extérieures (religion, politique, etc), et peut enfin atteindre une existence propre, une autonomie. Avec la théorie soutenue par l’auteur, on est amené à se demander si l’assimilation de l’art par les masses n’entraîne pas une transmutation de l’œuvre d’art en objet commercial ; Theodor Adorno va même plus loin en soutenant que l’usage que font les masses de l’art amène la fin même de celui-ci à cause de ce processus de marchandisation.

Cette nouvelle perception du monde, Béla Balázs la ressent également. Il publie en 1925 L’Homme visible où il développe l’idée que le cinéma – qu’il a vu évoluer – amène à une reconquête, une redécouverte du corps mais aussi du « langage des gestes, langue maternelle de l’humanité », allant au-delà du langage écrit. Ce dernier suppose en effet des caractéristiques spécifiques à une nationalité – la ou les langue.s parlée.s et écrite.s – contrairement au langage du corps qui tend à une universalité. Pour l’auteur « chaque art signifie un rapport personnel de l’homme au monde, une dimension personnelle de l’âme », en fait, les arts ne traitent, ne représentent que l’Homme, et ce qui fait naître l’art c’est la capacité des choses à répondre à notre regard. Il voit ainsi dans le cinéma un genre de promesse, jusqu’alors inégalée dans les autres arts, et qui en fait une forme d’art autonome et novatrice. Il a conscience dès le début qu’il se passe quelque chose dans le fait de filmer la réalité, même si elle est jouée.

 

Ce que nous voyons sur l’écran, c’est une photographie, ce n’est donc pas une œuvre qui prend naissance sur l’écran (par exemple, le tableau sur la toile). Elle a été faite avant sa projection, elle est visible dans la réalité. Il a fallu que l’œuvre soit jouée devant un appareil de prise de vues, sinon on n’aurait pas pu la photographier. Le travail créateur proprement dit, l’action originelle, a été entièrement joué dans un studio ou en plein air, en tout cas du point de vue spatial devant une caméra, et du point de vue temporel avant la reproduction de la prise de vues […], le film que nous voyons sur l’écran n’est rien d’autre qu’une reproduction photographique […]. Cependant, ne voyons-nous pas dans le film, sur l’écran des choses que nous ne pourrions pas voir au studio ? […] Quels sont ces effets qui se réalisent pour la première fois sur la pellicule grâce à la projection ? [71]

 

Les procédés techniques – la distance variable, le plan de détail, le gros plan, la variation du cadrage et le montage – occasionnent les effets dont parle Béla Balázs, c’est-à-dire un effet psychologique qui amène un effet d’identification. Seule la camera peut doter l’image de ces effets, qui n’agissent sur nous qu’à partir de l’écran : le cinéma montre autrement et annule la distance habituelle entre le regardeur-spectateur et l’œuvre. Mais pour ce faire, il faut passer par le procédé technique du montage qui, selon l’auteur, génère « le rythme des images et ce processus qui lie les idées », il est « l’architecture mobile des images ». Le montage nous montre à voir et une parcelle de réalité, et une perspective, l’interprétation intérieure du réalisateur.

Le terme montage en français est plus en adéquation avec l’acte et l’idée d’assembler, contrairement au terme allemand schnitt ou au terme anglais cutting qui renvoient, eux, à l’acte et l’idée de couper. Le réalisateur – ou monteur – assemble plus qu’il ne coupe pour nous faire saisir, incon-sciemment, le sens de ce que l’on voit : la signification se trouve dans la charge que porte les images et leur.s enchaînement.s, des connexions qui se font mentalement entre deux images. En fait, nous ne regardons pas librement, notre œil est soumis d’une certaine façon à l’enchaînement imposé dans le montage, c’est la perspective du réalisateur qui prône : si plusieurs d’entre eux disposaient des même images pour monter un film, chacun des films exprimerait des personnalités, des représentations du monde, des films différents.

Le montage permet en réalité d’assembler et de désassembler les images à l’infini. Même si le réalisateur impose son enchaînement, nous, regardeur-spectateur qui voyons les images, faisons inconsciemment des associations d’idées avec des éléments qui n’ont rien à voir avec le film si ce n’est un aspect formel qui va en appeler un autre dans notre mémoire – des associations d’espaces et de temps donc. Nous prenons alors conscience de quelque chose qu’aucune image – de la scène, du film – ne nous montre, comme si ces éléments spatiaux et temporels formaient une grande mosaïque hétérogène intérieure. Le montage, provoquant cet éveil, est de ce point de vue semblable à la poésie, autrement dit, il tend à stimuler notre imaginaire, nos souvenirs, nos rêves parfois, et échafaude ainsi un montage que l’on pourrait qualifier de subjectif.

 

Le cinéma peut rendre bien plus perceptible le processus de l’association que peuvent le faire toutes les catégories de l’art du verbe. Bien trop d’éléments conceptuels adhèrent aux mots. Par contre, l’image est une forme purement irrationnelle. En conséquence, les séries d’images peuvent renoncer aux textes de liaisons. [72]

 

Pratiquement dès ses débuts, dans les années 1960, Jean-Luc Godard associe le cinéma à l’art du verbe, car pour lui, ces deux langages sont indissociables et ont chacun leur part dans le processus d’associations d’idées générées par le montage. Il fait partie de ces figures qui ont fait, et font encore, acte de regard et de parole pour contester et résister contre l’oubli de notre société en passant par le passé, plus exactement en citant ce dernier. Citer le.s passé.s pour le cinéaste, c’est mêler, faire s’entrechoquer et faire coexister des éléments – visuels, textuels, etc – hétérogènes à l’écran pour qu’ils résonnent dans notre conscience. La citation chez Jean-Luc Godard est apparente et opérante dans presque la totalité de ses films – le plus représentatif étant sans doute Histoire(s) du cinéma – et se trouve investie d’un statut et d’un rôle bien particuliers : « Les « passés cités » de Jean-Luc Godard […] relèvent à la fois d’un geste de respect et d’une posture irrespectueuse. Ils sont simultanément des « passés pensés » et des « passés dépassés », si j’ose dire. Ils forment en même temps un acte de référence et un acte d’irrévérence. Citer, oui, car on n’invente rien, on transmet seulement. Mais il importe de citer en toute liberté de transformer. Le premier caractère de la citation chez Godard serait donc de transformer l’appel à l’autorité […] en rejet de l’autorité. » [73].

Il invente une forme de montage basée sur, comme le dit Georges Didi-Huberman, une « méthodologie citationnelle » qui comprend plusieurs phases : la « récolte » des éléments à citer, le « recolement » des matériaux afin de les mettre en ordre et le « recollage » pour combiner les éléments et mettre au point le rythme du film. Le montage est alors un appareil heuristique, entrelaçant textes et images, qui génère une sorte de liberté de mouvement dans notre esprit aux images et aux mots. Dans cet appareil, les citations sont systématiquement remontées, elles sont « une unité minimale douée de cette mobilité essentielle à toute énonciation et de cette possibilité combinatoire essentielle à toute signification » [74], autrement dit, pour Jean-Luc Godard la citation ne vaut que recadrée mais avec une possibilité d’accroissement – qui se fera lors du montage, associée à d’autres éléments visuels et/ou sonores.

Il va sans dire que la citation procède avant tout d’une heuristique des significations qui fusent […]. Il cite d’abord pour se donner un matériau à monter, une matière manipulable, formellement et sémantiquement, sur laquelle il puisse se sentir souverain. Cela lui permet sans doute de critiquer le monde des images qu’il donne à voir […] ; de créer un lien avec autrui tout en s’appropriant la chose citée […] ; de court-circuiter le temps afin de créer des frictions – ou des fictions – propices aux montages les plus efficaces […] ; de « voiler la présence trop simple » de l’image […] ; de « répéter un peu pour voir » toute chose […] ; de jouer sur la différence et la répétition des phrases « revenantes » […] ; d’autoriser tous les « tours de passe-passe » conceptuels […]. [75]

 

Malgré ses prises de liberté quant aux citations, Jean-Luc Godard cherche à montrer la vérité, celle des événements, celle de l’Histoire. La citation d’autorité recadrée est en fait décadréedémontée – de son contexte pour servir un autre sens (le montage) et une autre vérité (celle que le cinéaste veut nous montrer). De plus, elle est amenée à témoigner de notre Histoire passée, à dénoncer les événements présents en restaurant le passé, de là se tisse toute la pensée de Jean-Luc Godard quant à l’Histoire – pensée passée, présente et en devenir. La forme de montage dont il use permet une dialectique, une « forme qui pense » comme dirait le cinéaste, mais aussi une prise de position face aux événements historiques.
Cette prise de position, nous la retrouvons pleinement dans Histoire(s) du cinéma, une série de films commencée en 1988 et terminée en 1998, dont l’ensemble comprend quatre chapitres divisés en deux parties chacun (1(a) : Toutes les histoires, 1(b) : Une histoire seule, 2(a) : Seul le cinéma, 2(b) : Fatale beauté, 3(a) : La monnaie de l’absolu, 3(b) : Une vague nouvelle, 4(a) : Le contrôle de l’univers, 4(b) : Les signes parmi nous). Le cinéaste convoque toute une constellation de figures littéraires, philosophiques, cinématographiques, et d’événements historiques – tous les langages possibles – à travers un montage extrêmement dense dans le but de susciter quelque chose en nous, peu importe que ce soit « la sidération ou l’effusion, ou l’acceptation, ou la distance » [76], pourvu qu’il y ait provocation – en nous.

 

C’est sa dialectique à lui : sa façon de dire vois, là (ce qui suppose un long travail d’orientation du regard, de mises en relation proposées) et voilà (ce qui suppose, en quelque sorte, le suspens de la séance, façon zen ou Lacan, ou bien l’abrupt marquage de la liberté artistique façon de dire : « point, barre, c’est à prendre ou à laisser »). [77]

 

Le montage devient alors processus, comme le décrit Georges Didi-Huberman « un mouvement centrifuge d’associations productrices d’idées nouvelles, d’hypothèses, de fantaisies imaginatives, mais aussi de savoirs authentiques : un libre geste pour multiplier les figures, les combiner en « phrases » douées à la fois de rigueur quant à la connaissance […] et d’intensité quant à la passion ou, du moins, quant au désir […]. ». On peut en déduire que le montage serait donc le processus suprême en ce qui concerne l’aspiration à la connaissance. La pensée de l’image et du montage dans Histoire(s) du cinéma suggère « une ouverture aux transferts, aux associations d’idées, aux attentions flottantes, aux surinterprétations et […] à toutes les fécondités inépuisables du travail de l’inconscient » [78]. Le mouvement centrifuge, dont parle Georges Didi-Huberman, déclenche un état de révolte au sein du montage et de notre esprit, et cette révolte permet aux images de remettre en cause les précédentes, elles prennent position.
Prendre position, c’est aussi ce que fait le graphiste, producteur et manipulateur d’images comme Jean-Luc Godard, devant élaborer des tactiques visuelles : « Le design est avant tout une prise de position que le designer affirme par les choix de ses commanditaires et dans les diverses solutions d’un même problème. Et la réalisation d’un projet de design est le fruit de l’intrication (réussie ou non) de ces deux niveaux de responsabilité (du designer et du commanditaire) et de la manière dont ils pensent et vivent leurs rapports au lecteur, à l’utilisateur et, plus largement, aux individus et aux collectifs » [79].

Avec Histoire(s) du cinéma, nous avons affaire à une dialectique poétique qui engage cette révolte et cette prise de position. Cependant, Jean-Luc Godard, en décadrant citations textuelles et citations visuelles, brouille la frontière entre « la mise en poème du monde [et] la mise en formule » [80] de ce dernier. C’est pourtant grâce à ce brouillage que les citations – textuelles ou visuelles – prennent position, interpellent notre regard car le brouillage amène la profusion. Le cinéaste veut que ses images et ses passés cités gardent tout leurs pouvoirs de significations, il veut tout, toutes leurs strates : « [Jean-Luc Godard] refuse de perdre d’un côté du cinéma ce qu’il sait pouvoir gagner de l’autre, [il] refuse de renoncer à Méliès quel que soit son amour de Lumière, et rêve aux plans d’Hitchcock lorsqu’il filme du côté de Rossellini. Il veut à la fois l’ontologie et le langage, comme il désire à la fois le monde comme bruit et chaos et la pureté de la musique, le tremblement de l’instant unique et la nostalgie de la répétition. Godard a [ainsi] pratiqué depuis ses débuts le cinéma du plus grand écart entre des postulations réputées contradictoires de son art. [Il] s’efforce à chaque moment […] de tenir le cinéma par ses deux bouts en même temps, mais sans nier leur irréductibilité, en se servant au contraire de ce plus grand écart. » [81].
Se soulève alors un paradoxe dû à cette volonté de tout vouloir, car la profusion amène ces citations hétérogènes à un morcelage des langages, des écritures donc à une confusion. Même si le cinéaste affirme sa volonté de vouloir « confondre les choses » [82] pour mieux les confronter, un « jeu d’amalgames hasardeux » [83], un glissement s’instaure dans le montage lui-même et tend aux sophismes, aux inexactitudes qu’il déteste tant.
Cette complexité due à la multiforméité et stratification des citations et à l’expérimentation du montage pousse le regardeur-spectateur vers des sentiments de désorientation, d’envoûtement ou encore de lassitude. Il y a pourtant un sens à toute cette complexité. En effet, aux yeux de Jean-Luc Godard, le cinéma et l’Histoire doivent être confondus, mêlés. Le cinéma est le médium par excellence de l’Histoire ; il produit – de – l’Histoire.

 

Godard, en tout cas, aura eu le grand courage de ne pas se simplifier la vie de cinéaste en affirmant que le cinéma lui-même est comptable de certains engagements historiques vis-à-vis de la pensée, de l’éthique et de la politique. Le cinéma est inséparable du tranchant de l’histoire, précisément parce qu’il est sans cesse menacé, divisé – voire mis en morceaux et remonté – par elle. [84]

 

La fonction des Histoire(s) du cinéma serait de convertir un massacre, une disparition (des Hommes durant la Seconde Guerre Mondiale entre autres), d’événements historiques donc, en mémoire par le biais du cinéma. Ce dernier servirait à transposer l’acte de mort en acte de résurrection grâce au processus du montage des citations hétérogènes. Tout comme l’écriture visuelle inventée par André Malraux dans Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale, l’écriture polymorphe du cinéaste est un « système artificiel à mémoire » [85]  qui permet de fixer cette dernière – dans le temps, dans l’espace. En confondant Histoire et cinéma, Jean-Luc Godard prend position via les citations et nous invite – consciemment ou non – à en faire de même. L’image aurait pour but de nous faire faire acte de regard en voyant ou revoyant les événements, de résister face à l’oubli. Le cinéma est en fait lui-même une citation du passé et de l’Histoire, c’est un appareil qui monte pour remonter l’Histoire [86].

 

L’histoire ouvre le cinéma dans la mesure où sa complexité même […] autorise de diffracter le récit filmique, comme si les expérimentations sur le montage des années 1920 et 1930 retrouvaient, par le biais d’un dialogue épistémologique avec les sciences humaines, une nouvelle raison d’être. Voilà pourquoi les Histoire(s) du cinéma racontent l’histoire sur le mode de mémoires mises sens dessus dessous, de récits polyphoniques, d’archives montrées – démontées – comme autant de feux d’artifices projetés les uns sur les autres. C’est alors que cette histoire en images devient une histoire extraordinairement feuilletée, proche de cette « histoire de fantômes pour grandes personnes » qu’Aby Warburg invoqué pour définir la vie historique de toute culture. Et, comme dans Mnémosyne, […] place est laissée à une « iconologie des intervalles » qui perturbe ensemble l’économie figurative et l’économie temporelle des images. […] Cinéma « ouvert », donc, où les innombrables passés cités, les revenances d’images et de phrases, s’enchevêtrent au rythme d’une interminable recherche polyphonique, comme une immense association d’associations d’idées. [87]

 

Jean-Luc Godard décale le statut de cinéaste à celui de chercheur, ou plutôt, il les fusionne. Histoire(s) du cinéma, c’est, comme le dit Georges Didi-Huberman, une « recherche du temps perdu », une « recherche du temps par voirs », mieux encore « une recherche d’historien menée avec les moyens du cinéma », c’est-à-dire une archéologie, une recherche de la mémoire et du savoir. Cette recherche transperce l’écran d’une dimension lyrique – complexe à déchiffrer, certes – qui nous montre bien que le cinéma est un art majeur, le seul qui puisse nous faire voir l’Histoire dans un « vois, là » et un « voilà » [88]  : une dialectiques des images pour une dialectique des savoirs. Car Jean-Luc Godard requiert des images, via leurs associations, qu’elles contribuent à l’acte de pensée.s, de savoir.s sur l’Homme et son Histoire. La dimension lyrique passe par le rythme, d’autant plus que l’Histoire(s) du cinéma est composée d’images – à mobilité – fixes pour la plupart. Elles vont prendre corps grâce au travail de montage qui va amener des éléments sonores, des éléments textuels et parfois des éléments en mouvement. Mais dans un même temps, ces images sur pause sont stoppées dans leur mouvement pour que l’on puisse mieux les voir, elles s’arrêtent devant nous pour s’imposer, à notre regard et à notre mémoire. Et les phrases qui s’y superposent se trouvent dans une position de leitmotiv, appuyant davantage leurs présences imposées. Le rythme chez Jean-Luc Godard passe par la division « en plusieurs », comme le note Georges Didi-Huberman, et la division va engendrer du multiple.

[…] À ce moment là seulement, vous [Jean-Lus Godard] parvenez à cet impensé dont les philosophes de votre génération ont beaucoup parlé, à partir de ce que Freud nommait déjà « surdétermination » dans le domaine des images oniriques, et que Walter Benjamin nommait déjà « inconscient visuel » dans le domaine des images photographiques. Mais il vous arrive tout autant […] de diviser en deux. Cela vous situe fortement dans un duel, et ainsi l’opposition apparaîtra au spectateur dans une clarté immédiate […]. Mais cela peut vous plonger aussi dans une situation duelle, faite de captations imaginaires, voire de relations ambivalentes évoquant le transitivisme enfantin (lorsqu’un enfant tape sur son voisin et va, derechef, se plaindre à maman, sans mentir pour autant, qu’il a eu très mal). [89]

 

La division chez le cinéaste laisse supposer une vision en formule, une vision algébrique du montage, particulièrement avec le système de division par deux. À l’échelle du film, cela se traduit par une dualité champ-contrechamp « de dialogue (les deux diffèrent mais coexistent, échangent, partagent) » selon Georges Didi-Huberman, ou « de haine (les deux diffèrent mais refusent de coexister, d’échanger, de partager), ou encore d’identification (les deux ne diffèrent pas, ils sont même une seule et même chose) ». Le système de division peut limiter, pour Jacques Rancière, la « puissance d’enchaînement des signes et des formes » et la « plurivocité » [90] des phrases-images de Jean-Luc Godard. Ce dernier ne franchit jamais la limite, mais la rase bien souvent. À l’échelle de l’individu, cette dualité se traduit par une position, une posture d’intermédiaire du cinéaste (tout comme du graphiste dans sa discipline) entre le texte et l’image, mais aussi entre le visible et le non visible, ce que l’on voit et ce que l’on devine ou imagine.

Toujours dans Histoire(s) du cinéma, le cinéaste semble se poser comme seule figure d’autorité possible pour incarner le cinéma et ce parce qu’il intègre l’Histoire – générale et du cinéma – dans son propre cinéma. En fait, Jean-Luc Godard, en convoquant constamment des auteurs de tous les langages (cinéma, littérature, etc), les intègre à son propre travail cinématographique : il aurait alors en sa possession l’autorité de ces auteurs – donc l’autorité de la vérité d’une certaine manière – ce qui légitimerait sa place de figure d’autorité du cinéma. Par et pour cette figure d’autorité, le cinéaste peut se permettre de faire de ses films des « projets perpétuels, c’est-à-dire la mise en chantier d’objets en devenir » [91].

 

Un projet est le germe subjectif d’un objet en devenir. Un projet parfait devrait être à la fois entièrement subjectif et objectif, un individu indivisible et vivant. Par son origine, il doit être complètement subjectif, original et uniquement possible dans cet esprit ; son caractère, quant à lui, totalement objectif nécessaire physiquement et moralement. Le sens pour les projets, que l’on peut nommer fragments de l’avenir, n’est différent du sens pour les fragments du passé que par la direction, laquelle est pour le premier progressive, et, pour le second, régressive. L’essentiel est d’idéaliser immédiatement des objets et, à la fois, de les réaliser, de les intégrer et, partiellement, de les compléter en soi. Or, comme le transcendantal est ce qui entretient une relation avec l’union ou la séparation de l’idéal et du réel, ainsi peut-on bien dire que le sens pour les fragments et pour les projets est la partie transcendantale de l’esprit historique. [92]

 

À l’instar de Jean-Luc Godard, qui produit un cinéma – dit – d’auteur, il existe aussi un graphisme, un design graphique – dit – d’auteur. Ce dernier, tout comme le cinéaste, pense sa pratique comme un objet complexe et conceptuel tout en (re)questionnant constamment sa définition, sa forme, sa fonction, sa place dans la société, son système même – un graphiste-chercheur donc (« relier est à mettre sur le même plan que penser » [93]). Pour ce faire, le graphiste-auteur emploie la citation (une « démarche « interstitielle et mimétique » selon Céline Chazalviel [94]), mais la citation recadrée – visuelle ou textuelle – dont nous parlions plus en amont au sujet de Jean-Luc Godard, autrement dit, il détourne des codes, des vocabulaires, des écritures de la culture populaire pour se les réapproprier en les transposant, en les décadrant pour générer une nouvelle écriture visuelle qui mêle des éléments temporels, spatiaux et matériels hétérogènes. Le graphisme met alors en forme une pensée, en citant la culture populaire, il transgresse les règles de sa propre discipline, il va au-delà des conventions imposées, consciemment et délibérément : « le graphiste commet volontairement une « faute graphique » (irrespect des règles du métier) ou une « faute de goût » (qui ne sera que déplacement des goûts d’un certain milieu socioculturel à un autre supérieur : l’insertion du populaire dans un environnement intellectuel). Outre le plaisir du dépassement des règles et de l’interdit, la citation graphique « amateur » chez les graphistes-auteurs leur permet de placer le lecteur (qui comprendra le second degré) dans un cercle d’initiés (et d’exclure celui qui ne comprendra pas). C’est donc un clin d’œil intellectuel, culturel et connivent. » [95].
Cette transgression de la discipline permet la conception en couches, en strates (figure du graphiste-géologue, du graphiste-archéologue) d’un méta.langage, d’une écriture singulière, exactement comme le fait Jean-Luc Godard dans Histoire(s) du cinéma. En fait, cet échafaudage visuel est un échafaudage culturel – et historique – qui donne quelque part une certaine autonomie, une indépendance à la production – et par extension au graphiste également – car une distance s’instaure. C’est elle qui va permettre et autoriser une démarche intellectuelle, pas seulement du graphiste-auteur, mais aussi – et surtout – du regardeur. Des formes complexes et difficiles à déchiffrer peuvent émerger, face à elles le regardeur doit embrasser une certaine attitude, initier son œil si besoin, afin de dénouer ces strates et ces modes de pensées superposées – un regard sur le monde ?

 

Pour moi, c’était ça un auteur [graphiste, artiste, écrivain, cinéaste, etc].
Quelqu’un qui a quelque chose à dire, d’abord ; qui sait, ensuite,
le dire dans sa propre écriture 
et puis : qui a trouvé, à l’intérieur de cette écriture une impertinence.  [96]

 

Face aux paysages godardiens, et à ceux du cinéma moderne en général, le regardeur-spectateur doit adopter une posture de stratège – celui qui « interprète le cinéma dans le cadre de l’histoire du médium, c’est-à-dire à partir de l’« archive » qui informe et oriente la lecture qu’on en a » – et de stratigraphe – celui qui « perçoit dans le paysage cinématographique […] des couches de durée dépassant toute compréhension humaine » [97]. Ces deux postures sont également incarnées par la figure du graphiste, que Marjorie Ober compare à un archéologue-géologue face aux images : « […] la profession la plus assimilable à celle de l’archéologue est sûrement celle du graphiste. Quand Ginouvès et Guimier-Sorbets nous disent « or cette stratigraphie, […], la fouille la détruit au fur et à mesure qu’elle progresse, et l’on a pu comparer l’archéologue à un lecteur qui déchiffrerait, l’une après l’autre, les pages du livre qu’il est en train de lire », leurs propos font écho au design graphique ; portant atteinte à l’image existante ou en enlevant des éléments visuels (retouche d’image). […] Comme l’archéologue s’approvisionne dans l’Histoire, réactivant de ce fait la mémoire de l’Humanité, le graphiste puise dans l’Histoire des images pour activer l’œil. Tout deux font face à une image de type « bloc » dans laquelle il faut creuser, tantôt pour chercher/créer (dans une application pratique), tantôt pour en déceler le sens (selon des mesures théoriques). » [98].
Ces paysages stratigraphiés ou stratiphiques sont présentés initialement dans les ouvrages de Gilles Deleuze, L’imagetemps et L’image-mouvement, qui, tout comme Jean-Luc Godard sur un autre terrain, transpose le cinéma en objet critique. À partir de divers écrits de Michel Foucault, distinguant l’acte de lire et l’acte de voir, l’auteur développe l’idée selon laquelle le cinéma – le film – serait composé de paysages en strates, semés de signes (mots, lettres, etc) qui sont à la fois des clés de lecture.s possible.s et à la fois un genre de mémoire, d’archive. Ces strates internes au film l’amènent à avoir une temporalité subjective que l’on ne peut ni nommer ni quantifier, c’est-à-dire une durée qui va hors du temps tout en restant dans les « limites de la perception qui le cerne » [99], d’où l’importance de la combinaison stratège/stratigraphe. Le cinéaste et le spectateur doivent faire preuve de stratégie.s, le premier pour disséminer les strates et les signes ; le second pour les reconnaître et les interpréter dans le paysage. Dans L’image-temps plus particulièrement, Gilles Deleuze aborde la rupture entre le regard du spectateur-regardeur et le mouvement généré par les images cinématographiques, la rupture du lien « sensori-moteur ». De là, l’auteur de Cinéma 1 et Cinéma 2 nous expose un « traité du paysage du cinéma moderne » : « Il s’agit d’un paysage sédimenté, dont les nombreuses couches de temps témoignent d’une importante durée. Un peu comme le temps, qui ne connaît ni origine ni fin, serait le réel pour l’historien, le paysage cinématographique est simplement là. Il s’agit d’un paysage dont l’existence, à l’aune du temps géologique, remonte avant toute présence ou création humaine. » [100].

La rupture « sensori-moteur » dont parle Gilles Deleuze fait accéder le cinéma à une « nouvelle visibilité des choses » [101]  car elle déclenche une confusion entre « le subjectif et l’objectif ». Le paysage stratigraphique est l’élément qui permet de réintroduire des signes-mémoire, des signes-archive dans l’image cinématographique, de faire en sorte que « l’image visuelle [devienne] archéologique, stratigraphique, tectonique » [102]. Comme pour Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, les images appellent le spectateur à un acte de regard, les signes hétérogènes s’entrelacent, convoquent la mémoire et déclenchent en nous de nouvelles associations. Pour Tom Conley, le cinéma serait donc une « opération stratégique » et stratigraphique, les images cinématographiques seraient « héautonomes », autrement dit, elles jouiraient d’une « autonomie doublée par le souvenir » [103].

Ces rapports de forces visuels, ces signes hétérogènes s’entrelaçant, sont pourtant à distinguer des signes-archive, en effet, pour Gilles Deleuze « les stratégies se distinguent des stratiphications, comme les diagrammes se distinguent des archives ». L’archive renverrait à une « histoire des formes » tandis que le diagramme renverrait quant à lui à un « devenir des forces » qui fera naître une nouvelle réalité différant de celle de l’archive : « au lieu de faire un bilan de l’histoire comme le fait l’archive, le digramme va s’ouvrir à des créations imprévues et inouïes ». En cela, les diagrammes – « œuvres polygraphiques », selon Gilles Rouffineau, « qui entremêle[nt] ainsi l’Histoire et [l]a propre vie [du] designer » [104]  – de George Maciunas, l’un des principaux fondateur du mouvement Fluxus, sont représentatifs de ces « créations imprévues et inouïes » dont parle l’auteur.

 

Faire l’histoire suppose une participation active, mais il faut une prise de distance et un processus réflexif pour écrire sur elle. George Maciunas a fait les deux. Éditeur de publications qui mêlent l’improvisation à un graphisme au style très travaillé, il a mené cette activité publicitaire tambour battant. D’emblée, il a souhaité donner à Fluxus un statut historique, non pas de l’extérieur ni a posteriori, mais en se plaçant au cœur des événements. Pour mettre en œuvre ce projet, il devait développer un design visuel convaincant. Pour cette unique raison, Maciunas devint dès le début des années 1960 la figure centrale d’un mouvement d’avant-garde international. [105]

 

George Maciunas peut concevoir des oeuvres polygraphiques car il est lui-même un personnage pluridisciplinaire – artiste, éditeur, galeriste, … – et c’est ce qui lui permet de mettre en action des formes – graphiques – organisant diverses disciplines et connaissances tout en gardant une vue d’ensemble claire grâce au fractionnement de ces dernières. Ces fractographies [106]  – notations graphiques visant la compréhension des faits – sont des exemples remarquables de la création graphique de l’information de par la méthode, la structure – synchronoptique [107] , c’est-à-dire une forme qui met en évidence la simultanéité des événements – déployée : à la manière d’un géologue, George Maciunas vient sonder et creuser dans « la profondeur historiographique du passé », selon la formule d’Astrit Schmidt-Burkhardt, et réoriente le diagramme vers une « forme cognitive de visualisation » (operative design) qui permet de générer un « flux visuel traversant les époques et les siècles » [108].

 

À l’inverse d’un pop-up qui se déploie avec ses effets subtils, les contenus de ses graphiques doivent être dégagés couche par couche, comme dans une archéologie du savoir. […] Le temps prend une forme concrète en tant qu’espace « replié », pour emprunter la terminologie de Gilles Deleuze. Dans ces chronologies de l’histoire […], Maciunas a traduit sous forme de strates le temps et l’espace. [109]

 

En tant que graphiste, George Maciunas vient ici réactiver – dans le présent – des événements passés dans le but de les faire prospérer et s’élargir, à la manière de Jean-Luc Godard dans Histoire(s) du cinéma. C’est d’ailleurs ce qu’il met en œuvre physiquement dans ses diagrammes. En effet, ces derniers se dotent généralement d’une troisième dimension avec l’ajout de morceaux de papier quand il n’y a plus de place – bien que ses diagrammes soient toujours réalisés avec un très grand soin comme nous l’explique Astrit Schmidt-Burkhardt : « Maciunas est un penseur systématique et, par conséquent, il procède de façon systématique à l’établissement de ses diagrammes. Dans un premier temps, il déploie ses diagrammes historiques selon un ordre spatial en fonction d’un quadrillage de lignes et de colonnes. Le passé historique se soumet ainsi à une organisation synchronoptique, et l’absence quasi complète de la dimension projective associée à quelques rares illustrations est compensée par le gain de la dimension conceptuelle d’une telle approche. […] Prenons le diagramme Fluxus (Its Historical Development and Relashionship to Avant-garde Movements). Ce feuillet au format vertical de 43,2 par 14,3 cm affiche clairement l’intention de définir la place de Fluxus dans l’histoire de l’art et de le situer face à d’autres mouvements d’avant-garde. Dans sa moitié inférieure, le diagramme peut être aussi bien regardé verticalement qu’horizontalement. Pour commencer, le mieux est de l’orienter horizontalement et de le lire de haut en bas. Les champs rectangulaires des notions et des noms aboutissent par des canaux de largeurs et de directions différentes à une énumération d’artistes. La disposition de ce réseau de canaux donne l’impression d’un système de mélange dans lequel les influences artistiques fluides s’échangent et débouchent finalement sur des genres divers. […] Par leurs recoupements et leurs interruptions, des canaux de liaison créent l’illusion d’un espace matérialisé par le contraste du noir et du blanc de la composition qu’accentue la perception de la figure sur le fond. Le potentiel de cette composition graphique contrastée suggère un principe d’organisation fondé sur la perception en trois dimensions de la surface plane du diagramme. » [110].
Nous avons affaire à une forme lyrique – et savante – du voir, assez proche des calligrammes de Guillaume Apollinaire. Les éléments – exclusivement – textuels se transmuent, par la composition et la forme donnée, en images. Jean-Luc Godard emploie le texte de la même manière (mais en l’intégrant à des éléments visuels et parfois sonores), permettant ainsi, selon Astrit Schmidt-Burkhardt, de « libérer des signifiants qui flottent à travers le temps, ouvrant vers des contextes historiques plus vastes ». Une posture de stratège et de stratigraphe (au sens où l’entend Tom Conley) donc, doublée par celle d’un archéologue du – des ? – savoir.

 

Le « design de l’histoire » était la raison d’être de Maciunas. Avec ses cartes et ses diagrammes […] [il] contribua de façon déterminante à la visualisation du savoir en diagrammes au XXe siècle. Ces travaux occupent une place particulière au sein de son œuvre, et cela ne tient pas uniquement au fait que Maciunas y a travaillé inlassablement sur une période de plus de vingt ans. Il avait parfaitement conscience de leur valeur sur le plan historique, car il s’intéressait à la visualisation du savoir, et pas seulement en tant que graphiste. [111]

 

Le regard mouvant (mise en relation, associations mentales, etc) – que ce soit celui du cinéaste, du graphiste ou du regardeur-spectateur – sur les images leur permet d’acquérir également une mobilité, une errance. Cette mobilité de l’image, permise par le regard mouvant mais aussi par l’Histoire, nous amène et nous transpose dans une nouvelle temporalité et une nouvelle spatialité : « L’image a donc cette faculté de créer des mondes parallèles dans lesquels elle nous entraîne soit par une confrontation de différentes temporalités (entendre courants artistiques et périodes historiques), soit par des stratagèmes visuels liés à sa construction qui nous font nous égarer en son sein, de sorte que le regard caresse l’image, ou qui nous emporte ailleurs, résultat de l’imagination qui s’évade. » [112].

Les processus mis en action seraient-ils seulement des démarches plastiques, esthétiques ? Ou bien des démarches intellectuelles stratiphiées pour appréhender, comprendre, organiser le monde, l’Histoire ? L’image, bien que plurielle, serait-elle, à elle toute seule, un dispositif polymorphe doté d’un pouvoir de métamorphose ? Et si ces auteurs pluridisciplinaires et producteurs d’images n’étaient que des iconographes ?

 

[…] il fallait de plus que Godard réinsérât la question du « réel » dans cette problématique du « musée imaginaire » : ce qui aura fini par donner la notion, remarquable, d’un musée imaginaire du réel.

Quand les images prennent position,
Georges Didi-Huberman

 

Montage, d’un point de vue immédiat. Ici seulement on sent vraiment le vent. Il souffle de partout. Les parties ne s’accordent plus ensemble, elles sont devenues détachables, on peut les monter autrement. Ce fut d’abord le montage photographique qui fut compréhensible pour beaucoup, la photographie découpée et collée à nouveau dans un « montage » ; le mot est certes plus ancien quand il s’agit de machines. Sur le corps humain on greffe aussi de la peau, on transplante des organes internes ; mais la partie transplantée ne remplit ici dans le meilleur des cas que la fonction qui correspond à l’endroit, rien d’autre. Dans le montage culturel et technique, au contraire, la cohésion de l’ancienne surface est détruite et une nouvelle cohérence est constituée. Cette cohérence nouvelle ne peut être considérée que parce que l’ancienne ne cesse d’apparaître toujours plus apparente, fragile, comme une simple cohérence de surface. Alors que l’objectivité détournait [des questions de fond] par un vernis éclatant, le montage rend bien souvent la confusion qui est derrière [et] apparaît culturellement comme la forme suprême de l’intermittence fantomatique.

Héritage de ce temps,
Ersnt Bloch

 

Reconnaissons plutôt la puissance de l’image comme ce qui la voue à n’être jamais « l’une-image », « l’image-toute ». Comme ce qui la voue aux multiplicités, aux écarts, aux différences, aux connexions, aux relations, aux bifurcations, aux altérations, aux constellations, aux métamorphoses. Aux montages, pour tout dire. Aux montages qui savent scander pour nous les apparitions et les déformations : qui savent nous montrer dans les images comment le monde apparaît, et comment il se déformeC’est en cela qu’à prendre position dans un montage donné, les différentes images qui le composent – en décomposant sa chronique – peuvent nous apprendre quelque chose sur notre propre histoire, je veux dire : quelque chose d’autre.

Quand les images prennent position,
Georges Didi-Huberman

 

Si mettre en scène est un regard, monter est un battement de cœur. Prévoir est le propre des deux ; mais ce que l’un cherche à prévoir dans l’espace, l’autre le cherche dans le temps. Supposons que vous aperceviez dans la rue une jeune fille qui vous plaise. Vous hésitez à la suivre. Un quart de seconde. Comment rendre cette hésitation ? À la question : « Comment l’accoster ? » répondra la mise en scène. Mais pour rendre explicite cette autre question : « Vais-je l’aimer ? », force vous est d’accorder de l’importance au quart de seconde pendant lequel elles naissent toutes deux. […] On voit par cet exemple que parler mise en scène c’est automatiquement parler encore et déjà de montage. Quand les effets de montage l’emporteront en efficacité sur les effets de mise en scène, la beauté de celle-ci s’en trouvera doublée de son charme, l’imprévu dévoilant les secrets par une opération analogue à celle qui consiste dans les mathématiques à mettre une inconnue en évidence. Qui cède à l’attraction du montage cède aussi à la tentation du plan court. Comment ? En faisant du regard la pièce maîtresse de son jeu. Raccorder sur un regard, c’est presque la définition du montage.

Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard,
Jean-Luc Godard

 

Dès que quelqu’un est mort, une rapide synthèse de sa vie à peine conclue se réalise. Des milliards d’actes, expressions, sons, voix, paroles, tombent dans le néant, quelques dizaines ou centaines survivent. Un nombre imposant de phrases qu’il a dites chaque matin, midi, soir et nuit de sa vie, tombent dans un gouffre infini et silencieux. Mais quelques unes de ces phrases résistent, comme par miracle, s’inscrivent dans la mémoire comme des épigraphes, restent suspendues dans la lumière du matin, dans les douces ténèbres d’une soirée : la femme et les amis pleurent en se les rappelant. Dans un film, ce sont ces phrases qui restent. […] Le montage est donc très semblable au choix que fait la mort [dans la parole de lamentation tenue par les survivants]. 

L’expérience hérétique : langue et cinéma,
Pier Paolo Pasolini

 

Ce que j’admire dans le cinéma en général, et dans les épisodes des histoire(s) du cinéma que j’ai vus, c’est le sens lyrique de l’image. Seul le cinéma, je crois, peut encore faire croire à la beauté du mouvement d’une révolution, peut saisir quelque chose de profond des grands assauts de l’histoire. […] C’est une tragédie lyrique que j’ai vue, presque un opéra, où des plans, des images, reviennent souvent comme des thèmes, des refrains et des mélodies. Cela est lié aux voix, aux sons, aux musiques, aux éclats bruyants que ces films incorporent. Mais surtout aux images elles-mêmes, qui sont comme jetées les unes sur les autres avec un grand sens du rythme et une maîtrise de l’équilibre et du déséquilibre. Il s’agit d’une forme de chaos cosmogonique, mais qui raconterait l’histoire de notre siècle. J’ai beaucoup d’admiration pour ce pouvoir de faire sens par l’excès et l’épique, car il y a là une puissance d’évocation dont ne disposera jamais aucun historien. En même temps, cela m’effraie un peu […] car la compréhension de l’histoire [exige de] rompre les enchantements de ces invocations magiques, tragiques, enthousiastes [qui révèlent une] vision sacrée de l’histoire,
une sorte de vision d’après le Jugement dernier, d’imprécation 
où la voix de Jean-Luc Godard prophétise les vérités d’un siècle qui s’achève. […] Pour dire vite : je trouve que les images de Godard n’ont pas assez de sens critique, qu’elles fonctionnent selon le même principe que les grandes illusions du siècle […]. Ces images sont une critique par le montage, le commentaire, leur mouvement de ralenti, d’arrêt, d’accélération, mais sont aussi une part des illusions du siècle.

Feu sur le quartier général ! Le cinéma traversé : textes, entretiens, récits,
Antoine de Baecque

 

[71] Le cinéma. Nature et évolution d’un art nouveau, Béla Balázs, Éditions Payot et Rivages, Petite Bibliothèque Payot, 2011

[72] Ibid

[73] Passés cités par JLG, Georges Didi-Huberman, Éditions de Minuit, Collection Paradoxe, 2015

[74] Georges Didi-Huberman

[75] Passés cités par JLG, Georges Didi-Huberman, Éditions de Minuit, Collection Paradoxe, 2015

[76] Georges Didi-Huberman

[77] Passés cités par JLG, Georges Didi-Huberman, Éditions de Minuit, Collection Paradoxe, 2015

[78] Georges Didi-Huberman

[79] Le Vertige du funambule.Le design graphique, entre économie et morale, Annick Lantenois, Éditions B42, 2015

[80] Passés cités par JLG, Georges Didi-Huberman, Éditions de Minuit, Collection Paradoxe, 2015

[81] Nul mieux que Godard, Alain Bergala, Cahiers du cinéma, Collection Essais, 1999

[82] Jean-Luc Godard :dictionnaire des passions, Jean-Luc Douin, Éditions Stock, 2010

[83] Georges Didi-Huberman

[84] Passés cités par JLG, Georges Didi-Huberman, Éditions de Minuit, Collection Paradoxe, 2015

[85] L’Origine du stockage de l’information, Francesco d’Eric, Pour la science, Hors-série, Octobre-janvier 2002

[86] Georges Didi-Huberman

[87] Passés cités par JLG, Georges Didi-Huberman, Éditions de Minuit, Collection Paradoxe, 2015

[88] Georges Didi-Huberman

[89] Passés cités par JLG, Georges Didi-Huberman, Éditions de Minuit, Collection Paradoxe, 2015

[90] Georges Didi-Huberman

[91] Passés cités par JLG, Georges Didi-Huberman, Éditions de Minuit, Collection Paradoxe, 2015

[92] Fragments, Friedrich Schlegel, Traduit par Charles Le Blanc, Éditions Corti, Collection En lisant, en écrivant, 1996

[93] Jean Dubuffet

[94] À propos d’Inside the White Cube – Édition palimpseste catalogue d’artiste de Yann Sérandour, Céline Chazalviel, Tombolo, 2015

[95] Tout le monde est graphiste, Yoann Bertrand, DNSEP Communication, ESADS – Strasbourg, 2008

[96] La Vérité des images, Wim Wenders, L’Arche, 1997

[97] Le stratège et le stratigraphie, Tom Conley, Cinémas vol.16, 2006

[98] N › O › S › E : Nomadisme, voyages du regard dans l’image, Marjorie Ober, DNSEP Design graphique et interactivité, ESADHaR – Le Havre, 2016

[99] Tom Conley

[100] Le stratège et le stratigraphie, Tom Conley, Cinémas vol.16, 2006

[101] Gilles Deleuze

[102] L’image-temps, Gilles Deleuze, Éditions de Minuit, Collection Critique, 1985

[103] Le stratège et le stratigraphie, Tom Conley, Cinémas vol.16, 2006

[104] Transmettre l’histoire. Contribution du design à la production des savoirs, Sous la direction de Gilles Rouffineau, Éditions B42, 2013

[105] Ibid

[106] From Faktura to Factography, Benjamin H. D. Buchlqh, October No.30, 1984

[107] Arno Peters

[108] Transmettre l’histoire. Contribution du design à la production des savoirs, Sous la direction de Gilles Rouffineau, Éditions B42, 2013

[109] Ibid

[110] Transmettre l’histoire. Contribution du design à la production des savoirs, Sous la direction de Gilles Rouffineau, Éditions B42, 2013

[111] Ibid

[112] N › O › S › E : Nomadisme, voyages du regard dans l’image, Marjorie Ober, DNSEP Design graphique et interactivité, ESADHaR – Le Havre, 2016