Dysposer les images [7/8] – Dysposition

À l’origine, l’atlas est un phénomène cartographique remontant au XVIe siècle, renvoyant à un ensemble de cartes réunies selon un plan préconçu. Visant une forme d’exhaustivité, ce dernier s’ouvre dès le XVIIIe siècle à d’autres champs de la connaissance et du savoir [113]. Depuis plusieurs années, l’atlas rencontre une popularité inédite, que ce soit dans le contexte des études visuelles ou dans le domaine de l’art contemporain. Ce terme désigne à présent des recueils d’images et de documents – graphiques le plus souvent – organisés sous forme de planches et joints à un ouvrage de façon à en faciliter la compréhension. Il s’agit de collections – comme « objet intellectuel » [114]  – d’images dont le but est de nous révéler une pluralité complexe liée par des « affinités électives », pour emprunter la formule de Goethe.

Cette redécouverte de l’atlas est en partie due à la traduction des travaux de l’historien de l’art allemand Aby Warburg, notamment de son Atlas Mnémosyne, testament méthodologique et appareil surprenant qui se veut témoin de la migration et de la survivance des images, c’est-à-dire la compréhension de l’art par le biais de la mémoire inconsciente de celles-ci. Le graphiste, en ce sens, voyage dans cette survivance des images et participe à leur migration en faisant communiquer diverses disciplines artistiques dans un même espace – affiche, édition, etc – ce qui à pour effet de perpétuer les thèmes figuratifs centenaires de la pratique picturale. Il se balade dans les strates temporelles, que lui offre notamment Internet et la survisibilité doublée par le surnombre des images. L’émergence de l’outil et du format numérique deviendra un véritable support quant à la création et la production dans la pratique du design graphique, en faisant une discipline hybride (graphiste-archéologue, graphiste-géologue, etc) comme nous avons pu le voir précédemment. Le graphiste, alors, opère à une remédiation des images, il les change, les transpose dans un autre média.

 

En d’autres termes, le design, ça compte : plus qu’un simple choix esthétique, il joue en fait un rôle essentiel dans le succès et la pérennité des travaux de recherche à l’ère du numérique. [115]

 

Pour Georges Didi-Huberman, l’atlas serait une mise en scène du savoir, une forme spécifiquement visuelle du savoir dont « l’affinité produit une connaissance infinie (jamais fermée) et étrange » [116]. Cet outil visuel doit être arpenté du regard et permettre ainsi de découvrir des liens, d’explorer, d’analyser, de découvrir une connaissance traversière qui se fait grâce au montage mental – soutenue par l’imagination. Permettant de donner forme à des relations multiples et de faire voir autrement (comme le souhaitait Aby Warburg), l’atlas est une forme qui peut accueillir, assembler des éléments hétérogènes matériels et temporels, c’est d’ailleurs ce qui permet l’opération de montage mental, de pensée compositionnelle. Ces éléments hétérogènes relèvent en fait d’une anachronie car ils éclatent la chronologie : l’atlas joint des objets qui habituellement ne le sont pas, nous sommes face à un temps discontinu et non linéaire.

 

Pour transmettre l’histoire, ne faut-il pas tenir compte du temps immobile que réserve le présent ? Accepter une autre temporalité qui annule l’anachronisme ? [117]

 

Pour Theodor Adorno, l’interpolation des éléments hétérogènes et des types d’éléments même – croisant diverses disciplines – donne lieu à un « effrangement des arts » [118]. Les connexions, ou déplacements, nous paraissent subtils puisque les objets étant extraits de leur « espace normal […] ne cesse[nt] de courir, de migrer d’une temporalité à l’autre » [119].

 

Il me semble évident que l’image n’est pas au présent. […] L’image même, c’est un ensemble de rapports de temps dont le présent ne fait que découler, soit comme commun multiple, soit comme plus petit diviseur. Les rapports de temps ne sont jamais vus dans la perception ordinaire, mais ils le sont dans l’image, dès qu’elle est créatrice. Elle rend sensibles, visibles, les rapports de temps irréductibles au présent. [120]

 

En fait, l’atlas détache les images, les documents du système discursif dont ils sont sujets. Ce détachement se fait grâce à un acte de déconstruction puis de remontage – semblable au processus de Jean-Luc Godard dans Histoire(s) du cinéma – c’est-à-dire à mieux exposer, digérer ces éléments, à prendre position en cherchant à savoir par le biais d’un mode d’observation, car « pour savoir, il faut savoir voir » [121].

Si, comme le dit la réalisatrice et critique Ruth Berlau, « pour savoir, il faut savoir voir », il y a là également quelque chose qui relève du prévoir, de « l’initiation à la vision » [122]  car l’efficience de l’acte de montage et de l’atlas repose sur la mémoire, ou, comme le dit Georges Didi-Huberman, « un langage en image de l’événement ». L’événement – ce qui appartient à l’Histoire et donc à la mémoire – cache d’une certaine manière un réseau, une étendue qui doit augmenter les perspectives (les savoirs) de façon heuristique, nous faire arpenter des détours et des seuils [123].
Pour ce faire, il faut opérer à une distanciation, pas dans le sens d’éloigner ou de mettre à distance mais plutôt dans celui de montrer, de prendre du recul pour mieux faire apparaître (comme par exemple George Maciunas avec ses diagrammes). Distancier, c’est avoir un regard critique sur les choses et les événements, c’est aussi démonter un ordre ou une réalité (pré)établie (figure du graphiste-auteur). Il s’agit de voir les intervalles, la connaissance se fait alors par des chemins de traverse – par l’étrangeté donc – puisque ces chemins nous ne les pratiquons pas d’ordinaire, ils contestent les autres chemins et offrent une nouvelle réalité – une nouvelle vision.

 

L’étranger comme l’étrangeté ont pour effet de jeter un doute sur toute réalité familière. Il s’agit, à partir de cette mise en question, de recomposer l’imagination d’autres rapports possibles, dans l’immanence même de cette réalité. C’est encore cela distancier : faire apparaître toute chose comme étrange, comme étrangère, puis tirer de cela un champ de possibilités inouïes. [124]

 

Ainsi, ces chemins de traverse – l’étrangeté – amènent à une expérience inédite de représentation, à une plus grande sensibilité face au réel qui va nous permettre de voir autrement, de voir ces intervalles, « l’étrangeté des images nous livre à un excès de la connaissance » dit Georges Didi-Huberman, et il ajoute que « manier les images, c’est accepter le risque d’un tel funambulisme toujours menacé de chute ». C’est, en somme, le travail du graphiste, qui vient faire dialoguer des images – purement visuelles, ou bien textuelles, ou bien les deux à la fois – en nombre, alors elles s’activent, elles jaillissent et happent notre regard. Une expédition heuristique intérieure et mentale – voire imaginaire – tout en liens et en associations. C’est ce que le dispositif de l’atlas permet, un choc, une confrontation, un conflit des hétérogènéités. Selon Georges Didi-Huberman, l’atlas « dyspose », c’est-à-dire démonte l’ordre – spatial, temporel, qui ignore toute hiérarchie et envisage les choses sur un même plan – des éléments pour les comprendre dans une « dialectique des formes ». Dialectique qui, pour Hegel, est la méthode absolue du savoir, la manière ultime d’établir la vérité, car pour lui, elle est la structure même des choses. Cette dysposition va générer une méthode de connaissance par une opération de montage et de pensée plurielle, transdisciplinaire. L’atlas se sert de matériaux principalement visuels pour mettre en action une « imagination opératoire » [125]  amenant à une pensée nouvelle, expérimentale et provisoire de par sa nature même car modifiable et en mouvement, autrement dit, il faut être dialecticien au sens où l’entendait Walter Benjamin, être à la fois regardeur, destructeur/démonteur, monteur, photographe, en bref, être manipulateur d’images et d’événements.

 

L’image serait donc à penser comme « étincelle » (c’est bref, c’est peu) d’une « vérité » (c’est beaucoup), contenu latent « appelé un jour à dévorer » l’ordre politique établi (c’est, éventuellement, efficace). Le montage, en tant que prise de position tout à la fois topique et politique, le montage en tant que recomposition des forces nous offrirait ainsi une image du temps qui fait exploser le récit de l’histoire et la disposition des choses. Or, dans la brèche ouverte par cette explosion, cette image – depuis la captation du visible dans le cinéma jusqu’au dispositif de montage – « nous ouvre l’accès à l’inconscient visuel, comme la psychanalyse nous ouvre l’accès à l’inconscient pulsionnel ». Façon de dire qu’elle réexpose l’histoire à la lumière de sa mémoire la plus refoulée comme de ses désirs les plus informulés. [126]

 

Le dispositif de l’atlas, des « images au travail » comme le dit Teresa Castro, est polymorphe de par cette action de déstructuration puis de (re)montage, ce travail de dysposition. Aussi, chacun ayant un système d’assemblage ainsi qu’un bagage culturel qui lui est propre, l’atlas se retrouve être un outil très personnel puisqu’il rend compte de notre cheminement – ou heuristique – interne, intime, il va donc engendrer différentes formes matérielles.

Habituellement, l’atlas prend corps à travers la forme du livre, car maniable et consultable, mais aussi parce que cette forme découle d’une tradition historique qui remonte aux origines de l’atlas. Dans le champ de l’art et du design graphique, bon nombre d’auteurs se sont intéressés à l’atlas, tendant vers un dispositif créatif.
Joost Grootens, architecte hollandais de formation, met à profit, dans sa pratique du design graphique, son esprit structuraliste quant à l’organisation de données et d’informations en continuelle expansion. Il conçoit ainsi des cartes et d’autres formes de visualisation dans un but de transmission : « Une carte n’est qu’une représentation graphique, tandis qu’un atlas et une source d’information à la fois riche et dense. Un atlas est un système d’information essentiellement graphique et visuel. Il fait appel à des cartes, à des couleurs, à des données, à des illustrations, parfois à des photographies, pour tenter de relier ces différentes sources d’information entre elles. Son caractère visuel permet de communiquer avec le lecteur d’une manière différente d’une communication dans laquelle on utilise uniquement du texte. En présentant d’abord l’information de manière graphique, l’atlas offre une « lecture » plus intuitive. L’atlas est un outil de connaissance, c’est ce qui
me plaît dans ce format. Un atlas ne raconte pas une histoire, il permet au lecteur d’entrer en interaction avec l’information et de s’y frayer son propre chemin. De ce point de vue, c’est un format très contemporain. » [127]. Bien que les atlas de Joost Grootens soient surtout géographiques ou en rapport avec cette discipline – et qu’il ne compose pas avec des images – le fait qu’il la croise, la recoupe avec d’autres types d’informations amène ses productions au concept de forme visuelle du savoir initié par Aby Warburg. C’est même un cas remarquable d’atlas contemporain. La formation en architecture du graphiste hollandais lui permet de créer de véritables « systèmes d’information » comme il le dit lui-même : « Ce sont des structures cohérentes de données qui permettent au lecteur de traiter l’information de différentes manières. » [128]. De plus, Joost Grootens transpose l’architecture à l’objet-livre – mais le design éditorial n’est-il pas une architecture ? La forme de l’objet-livre est prédominante dans les travaux du graphiste, d’ailleurs, il dit toujours « je fais des livres » et non pas « je suis graphiste ». Pour ce faire, il élabore une écriture – visuelle – singulière, et ce dès ses premiers livres, basée sur le dessin d’architecture, travaillant l’épaisseur des lignes, les couleurs ou encore les motifs : « Un livre de cartes peut devenir un atlas grâce à la création d’un langage cohérent entre toutes les cartes et d’un système complet d’information.
On peut par exemple proposer au lecteur plusieurs points d’entrée et des liens vers d’autres informations grâce à des index graphiques. » [129]. En fait, Joost Grootens rebâtit, repense l’architecture du livre pour chaque projet, pour lui il est important de produire, ce qu’il nomme, des « objets contemporains » étant donné que ces objets « s’adressent à un lecteur vivant dans le présent ». De plus, sachant que le « lecteur » est en mesure d’obtenir des données et informations par différents outils – notamment numériques et connectés – le graphiste cherche à inclure dans ses productions ces outils qui fournissent une autre approche d’accès à l’information.

 

Je trouve que nous vivons une époque passionnante. L’ère numérique a créé une explosion des données. Je pense que c’est aux artistes et aux designers de créer de nouveau langage visuel pour faciliter la compréhension de ces quantités phénoménales d’informations qui nous entourent. En tant que designer, je cherche à contribuer à ces nouvelles manières de lire l’information en abondance. La solution que je propose est de transformer les données en images et en couleurs, car je pense que cela déclenche des modes de lecture subconscients. Dans la plupart de mes livres, j’ajoute des index visuels qui ouvrent de nouvelles voies pour aborder l’information. En la rendant visuelle, j’offre au lecteur une lecture différente, plus intuitive. [130]

 

L’objet-livre semble alors être dans un même temps un genre de matrice de travail autant qu’un outil, un dispositif de réflexion.s – de l’objet en lui-même et de ce qu’il contient. En cela, le livre de Yann Sérandour, Inside the White Cube – Édition palimpseste réalisé avec Jérôme Saint-Loubert Bié, est représentatif. En effet, les textes de Brian O’Doherty sur le White Cube sont ici regroupés dans un seul et même ouvrage, des espaces blancs – vides donc – sont conservés et présentent une sélection des travaux de Yann Sérandour. Cette espèce de monographie parallèle renvoie et fait écho presque directement aux écrits de Brian O’Doherty : « Il apparaît des effets de ricochets entre le contenu des pages de la version française de White Cube et la présentation du travail de l’artiste. […] Deux ans avant la publication de l’Édition palimpseste, Yann Sérandour avait réalisé une proposition tautologique consistant à réaliser un coffret en carton blanc, un cube parfait, destiné à recevoir le nombre d’exemplaires de l’édition américaine d’Inside the White Cube nécessaire à remplir le cube. L’œuvre a été présentée au Palais de Tokyo en 2008 et certains livres ont été volés à cette occasion. Une série de photographies de l’œuvre, dont l’intégrité était alors altérée, a été réalisée pour le constat d’assurance. Ces visuels ont été confondus avec les photographies officielles au moment de l’édition de la publication annuelle du Palais de Tokyo. […] L’artiste a reproduit la page de l’« étourderie » et l’a glissée dans le tirage de tête de l’Édition palimpseste. » [131]. Inside the White Cube – Édition palimpseste est donc bien sous certains aspects une matrice de travail, servant le propre travail de Yann Sérandour.
Celle-ci rentre dans un outil plus vaste qui est celui du dispositif réflexif. L’artiste, en passant par le spectre des textes de Brian O’Doherty – mais aussi de ses propres travaux – se place dans une méditation, un questionnement quant à son statut d’artiste et à celui de sa pratique : il s’introduit au sein d’une histoire de l’art. La conception du livre en elle-même relève cela, principalement grâce au travail de strates mis en action.

On retrouve, comme nous l’avons dit, les textes de Brian O’Doherty sur le White Cube, regroupés dans un seul et même ouvrage, de plus, ses textes sont également synthétisés dans leurs formes : les articles publiés dans la revue américaine Artforum entre 1976 et 1986 (3 essais) dans leur langue originale pour le format, l’anthologie (4 essais) des textes publiée en 1999 pour les aplats blancs
sérigraphiés par-dessus la publication (« procédant par effacement et recouvrement » [132]), et l’édition traduite en français de 2008 pour le papier et les images. Un texte d’intention de Jérôme Saint-Loubert Bié au début de l’ouvrage nous renseigne sur « l’origine et les principes de la publication sous-tendus par un principe majeur et central de l’œuvre de Yann Sérandour, c’est-à-dire les intérêts de l’artiste pour « la lecture et le livre » ainsi que sa démarche « interstitielle et mimétique ». Avec ce projet de publication, Yann Sérandour propose une mise en œuvre de ce qu’il désigne comme une lecture relationnelle, c’est-à-dire répondant au principe connu de tout lecteur : un livre renvoie toujours, et infiniment, à d’autres. Il s’agit de différentes versions d’un seul et même texte. » [133]. Cette conception en strates, « par fragmentation, découpage et superposition » dirait Céline Chazalviel, permet à Yann Sérandour et Jérôme Saint-Loubert Bié d’opérer en profondeur quant au travail de circulation des textes de Brian O’Doherty, cela permet aussi de les réactiver et de les insérer dans un contexte contemporain. En outre, l’architecture complexe des pages et des couches successives amène Inside the White Cube – Édition palimpseste vers une expérience de lecture : nous n’avons pas affaire à l’espace plat, mais à une épaisseur, spécifique à une « séquence spatio-temporelle » [134], le livre devient alors un objet-mémoire. En fait, la conception du livre en elle-même est une réflexion sur l’objet-livre : « Les formes éditées s’affirment comme autonomes voire comme un substitut de l’espace tridimensionnel. […] Si le livre est bien entendu un lieu pour l’art, il devient le lieu lorsque son format et ses usages font partie de la position artistique. Ainsi, il permet une synthèse et donne le rythme aux éléments qu’il unifie et, en ce sens, est un espace dans lequel le lecteur dessine un parcours. Cet espace peut se concevoir dans une absolue indépendance de l’espace d’exposition voire comme une alternative à celui-ci. » [135].

 

L’artiste est aujourd’hui un chercheur et comment le processus créatif de l’artiste-chercheur peut être partagé avec le public grâce à, et dans, l’objet éditorial. […] Le livre est affranchi, autonome du format d’exposition : une publication permet de rendre comptes des processus qui pourraient échapper à la lecture d’un accrochage dans un espace.[136]

La collection comme méthode – « index[ée] selon des critères […] cumulatifs » [137] de documents hétérogènes – via l’atlas est très présente chez le peintre allemand Gerhard Richter. Ce dernier commença son Atlas dès le début de sa carrière dans les années soixante. Il le montra pour la première fois en 1972 sous la forme d’une exposition qui comportait un corpus de 315 images. Aujourd’hui il comprend plus de 6000 photographies, coupures de journaux, albums, etc, et est régulièrement montré, soit sous forme d’exposition.s, soit sous forme de livre.s. Son Atlas est un outil, c’est avec ces images de tous genres que le peintre compose ses toiles. En tant que spectateur, il nous permet de pénétrer son univers, de comprendre et son work-in-progress – suivre au fil des années et des images les problématiques et les sujets abordés – ainsi que l’importance de la photographie dans son travail. Les publications de cet Atlas, avec tous ses éléments hétérogènes, sont un très bon exemple d’atlas-livre.s : elles sont conçus et édités par le peintre, et donc se trouvent être de purs instruments heuristiques propres à ce dernier, c’est-à-dire la mise en scène de son savoir que nous, regardeurs-spectateurs, arpentons du regard et qui nous permet de construire du sens – procédure génératrice – bien qu’à l’origine, son Atlas n’était pas un atlas-livre mais plutôt un agencement spatial et scénographié de ses images.

L’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg pose cette question des rapports entre les différentes formes de l’atlas, d’autres espaces de mise en scène (la mise en page en design éditorial) visuelle du savoir, comme celui de la bibliothèque que nous verrons plus tard. En fait, Aby Warburg refuse une lecture plane des images ou éléments, c’est pourquoi l’atlas est d’autant plus opérant lorsqu’il circule entre différentes formes – accrochage, objet-livre, etc – qui induisent différentes façons de voir. À l’instar de l’objet-livre Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale d’André Malraux, l’atlas, de par sa polymorphie, se retrouve être le manifeste de son propre dispositif – par le dispositif même. Dans son ouvrage Atlas, ou le gai savoir inquiet, Georges Didi-Huberman questionne longuement les dimensions esthétiques et épistémiques de cette forme « savante du voir » [138], prenant pour objet d’étude cet Atlas Mnémosyne.

L’historien Aby Warburg attachait, avec de petites épingles, ses images sur un châssis recouvert d’un tissu noir, il photographiait ensuite l’ensemble afin d’obtenir une planche pour l’Atlas. Après cette opération, Aby Warburg démantelait toute la configuration et composition des images et composait un autre ensemble qui établirait de nouvelles relations entre les formes représentées : « Marquées de lettres au lieu de numéros, les trois planches introductives [de l’Atlas Mnémosyne] avaient peut-être pour objet de circonscrire l’un des thèmes. La première présente la carte du ciel avec les constellations, une carte de l’Europe où figurent les endroits qui jouèrent un rôle dans la transmission de la tradition astrologique, et enfin un arbre généalogique des Médicis que Warburg avait utilisé lors de ses conférences sur les fêtes européennes à thème historique. Avec la seconde planche, nous entrons davantage in medias res puisqu’elle est consacrée au thème du macrocosme et du microcosme, à l’univers conçu à l’instar du corps humain et à la polarité inhérente à cette idée – la vision mystique de Hildegarde de Bingen opposée aux instructions pour les saignées des almanachs des barbiers où figurent les projections des signes du zodiaque sur le corps ; puis, de nouveau, sa sublimation dans la notion de proportion harmonieuse d’après laquelle Léonard de Vinci et Dürer illustrèrent la figure d’un homme inscrit dans un cercle, que l’on doit à Vitruve. Les deux dernières images montrent l’influence des planètes sur le corps et sur la main selon Agrippa
de Nettesheim, un contemporain de Dürer. L’idée d’harmonie cosmique serait reprise sur la planche suivante à travers des rappels visuels de la dégradation de cette pensée profonde dans les horoscopes et de sa glorification dans les théories de Kepler grâce auxquelles l’homme parvient à comprendre les lois du ciel. » [139].

Son objectif était de mener une histoire comparative de l’art basée uniquement sur l’image. C’est d’ailleurs ce qui fait la particularité et la singularité de son œuvre qui renouvelle les conditions de lecture et d’interprétation des images. La collection – titanesque – est à l’origine de ce travail singulier. « L’éducation de son œil » [140]  lui a permis d’« instaurer sa propre règle », son classement dans un premier temps, puis la mise en relation des images les unes avec les autres d’une manière inédite pour l’époque – et même encore aujourd’hui. Aussi, pour Georges Didi-Huberman [141], l’Atlas Mnémosyne est l’acte de mémoire par excellence, car en plus d’imposer sa propre temporalité – et de faire se confronter des temporalités, des arts et des matériaux documentaires très divers, cet « effrangement » dont parlait Theodor Adorno – on y retrouve ces notions de transmission, de témoignage et d’héritage. On va même au-delà de l’acte de mémoire puisque aujourd’hui encore des chercheurs tentent de continuer l’œuvre de Warburg, d’en démêler les nombreuses complexités, de la comprendre. Ces tentatives reviennent en fait à décortiquer un homme et son système de pensées lui-même, car il s’agit ici d’une transposition totale de l’historien dans sa collection et son œuvre.

Si habituellement la forme du livre est celle adoptée par l’atlas, il n’est pas illogique que la bibliothèque en soit aussi, par extension, une autre forme possible. La bibliothèque est également un instrument heuristique dans le sens où il s’agit d’un montage, d’une disposition spatiale du savoir : c’est une mise en scène personnelle, un montage mental transposé à un espace. Nous passons d’un dispositif mental à un dispositif matériel, pour ensuite revenir sur un dispositif mental, autrement dit, nous savons de quels ouvrages nous disposons, que mentalement un rangement par association, par relations multiples se fait, ce rangement est alors appliqué physiquement à notre bibliothèque et à nos livres, et une fois accompli, nous portons en nous cette carte mentale de rangement ainsi que ces mises en relations. Et ce même si notre bibliothèque se trouve être organisée d’une façon plus conventionnelle, par ordre alphabétique par exemple, car nous avons d’une certaine manière scénographier cet espace qu’est notre bibliothèque.
Aby Warburg a passé la fin de sa vie à constituer et construire l’Atlas Mnémosyne. Ce dernier est l’aboutissement de recherches colossales, et fut conçu en étroite relation avec sa bibliothèque riche de près de 60 000 volumes et de plus de 25 000 photographies. Cette bibliothèque, initialement ouverte en 1926 à Hambourg puis déplacée à Londres, présentait un classement reposant sur les grands thèmes auxquels travaillait Aby Warburg – principe qu’il a repris pour l’organisation des planches illustratives de l’Atlas.

Aussi, le principe de l’atlas induit une hiérarchie circulaire entre l’atlas lui-même, l’archive et la collection, qui se nourrissent, s’activent, travaillent les uns les autres. C’est, en outre, pourquoi, malgré la forme dominante de l’ atlas-livre, cette hiérarchie permet et dote l’atlas d’un pouvoir de polymorphie. En plus de l’atlas-bibliothèque, il existe un autre espace, celui de l’atlas-atelier.
Francis Bacon, peintre moderne britannique de la violence, de la cruauté et de la tragédie qui traversa le XXe siècle, s’installe en 1961 dans une maison de deux étages à Londres où il aménage son atelier dans une petite pièce située au premier. Ce dernier – jamais nettoyé – est encombré de tubes de peintures vides, de livres, de revues, de journaux, de photographies, d’un amas tâché et sale qui prend possession de la pièce et qui constitue son paysage visuel. Un thème est pourtant récurrent : Francis Bacon est, certes, un collectionneur compulsif d’images, mais ces images ont toujours trait à la figure humaine. Ainsi, le peintre puise autant au cinéma qu’à la photographie, en passant également par des œuvres d’art et des modèles.

 

 

C’est ainsi qu’il emprunte au Cuirassé Potemkine d’Eisenstein l’image du visage hurlant qu’on retrouve dans maints tableaux, ou bien qu’il s’inspire directement du Portrait d’Innocent X de Velázquez pour la série des Papes. Néanmoins c’est la photographie qui représente la référence permanente dans la peinture de Bacon, notamment les célèbres albums de E.Muybridge (The Human Figure in Motion et Animals in Motion), dont dérive entre autres l’image angoissante de l’enfant paralytique qui se traîne dans une pièce vide ; la référence à Muybridge est d’ailleurs explicitée par le titre même de certains tableaux (After Muybridge, Woman emptying bowl of water and paralytic child on all fours, 1965). [142]

 

Comme nous avons pu le voir à plusieurs reprises, la photographie a amené avec elle une capacité et une puissance jusqu’alors sans pareil : « C’est ici que « la photographie intervient […] d’une manière extrêmement remarquable », rappelle Benjamin. Par ses possibilités techniques de cadrage (c’est-à-dire de décadrages), de mise en série et de fragmentation (c’est-à-dire de démontages et de remontages), la photographie rend visible ou, plutôt, illumine tout un monde « où des analogies, des rencontres d’événements inconcevables se trouvent portées à l’ordre du jour ». Benjamin nomme cela une capacité de lyrisme – à condition de bien voir en quoi ce lyrisme et cette illumination, désormais, relèvent d’une possibilité ouverte par le médium photographique, cet automatisme de reproduction et d’objectivité. D’où l’aspect tout à la fois fantasmatique et documentaire, mémoriel et révolutionnaire […]. » [143].

L’atelier de Francis Bacon, complètement invraisemblable et étrange, est une forme d’atlas atypique. Normalement, il sous-tend un ordre, une organisation, un classement, ici, nous avons affaire à un atlas syllogomane, presque un anti-atlas. Laura Malvano décrit comme suit les images retenues par le peintre, celles qui ne s’amoncellent pas au sol de l’atelier : « Isolées dans l’espace, tels des clichés d’une séquence cinématographique, les images perdent leur continuité de narration ou d’action. Elles sont « cadrées » et mises au point par un objectif imaginaire, qui impose au spectateur
une séparation des temps physiques et psychologiques. »

Les toiles de Francis Bacon peuvent être vues comme une transposition du dispositif d’accumulation de l’atelier, et l’atelier comme une transposition de la vision du monde du peintre. Comme pour Gerhard Richter ou Aby Warburg, nous avons affaire à une mise en scène du savoir – une prise de position – personnelle, à l’atlas comme outil et instrument de travail, mais surtout à une représentation de l’Histoire. Tous les trois associent des objets, des matériaux qui sortent des normes de classifications pour tirer partie de l’hétérogénéité de ces objets ou matériaux, ce qui permet à
des aspects inaperçus du monde – de l’Histoire donc – et à notre mémoire inconsciente de se révéler. C’est le temps lui-même qui devient visible grâce au processus de montage : le pouvoir de voir le temps par le démantèlement qui sert à observer, comprendre, critiquer l’Histoire, à imaginer d’autres modèles possibles. Faire un atlas sous tend une reconfiguration et une redistribution des événements pour les rediriger, il s’agit de reconfigurer et redistribuer le Passé et le Présent pour rediriger l’Avenir, faire acte de transhistoricité.

 

Il faut des images pour faire de l’histoire, surtout à l’époque de la photographie et du cinéma. Mais il faut aussi de l’imagination pour revoir les images et, donc, pour repenser l’histoire. [144]

 

La collection d’images – et la création de ces dernières – est donc bien un outil, un appareil, une méthode. C’est un processus éminent et singulier dans les travaux respectifs des personnalités que nous avons vus, et malgré des méthodes et projets différents – par exemple, on peut souligner le fait que l’historien-philosophe et les deux artistes ont pour point commun la mise en place d’un outil heuristique singulier et expérimental qui repose sur l’assemblage de matériaux hétérogènes, sur une « affinité visuelle opérationnelle » comme le dirait Georges Didi-Huberman. Aby Warburg partageait déjà, à son époque, un engouement pour cette affinité, il est en quelque sorte le contemporain d’artistes d’avant-garde comme Kurt Schwitters, de cinéastes comme Dziga Vertov, d’écrivains qui se sont servis du montage, de poètes surréalistes comme Georges Bataille, et – bien sûr – d’auteurs dans les domaines de la création visuelle, du design graphique, etc.
Aby Warburg et Gerhard Richter sont tous deux de grands collectionneurs d’images et de matériaux hétérogènes mais leur utilisation et le déploiement de leurs atlas sont
tout à fait dissemblables : d’un côté nous avons un historien qui associe des images en vue de développer un appareil témoin de la migration et de la survivance des images par le biais de la mémoire inconsciente ; de l’autre, un artiste qui recueille, réunit, amasse, rassemble et dispose des images en vue de constituer un corpus de travail. De plus, tous deux ont leurs propres display quant à ces matériaux visuels, que ce soit dans l’espace du livre ou dans l’espace tout court. Francis Bacon serait d’une certaine façon l’intermédiaire – assez extrême tout de même – entre Aby Warburg et Gerhard Richter, celui qui amasse littéralement livres et images, composant sur ses murs des séquences préparatoires, celui qui représente le sillage, les sillons laissés par l’être humain et son histoire et, donc, qui met en place un outil mémoratif.

Michel Foucault appelait ces espaces de savoir.s – bibliothèques, ateliers, etc – des hétérotopies, soit des espaces de paradoxe, de crise et de déviance, des territoires abritant l’imaginaire dans lesquels est pratiquée une certaine liberté et où s’active des potentiels nouveaux. Ces hétérotopies, nous les retrouvons toujours aujourd’hui, peut-être pas dans le même degré d’intensité ni avec les mêmes ambitions, mais avec ce que les avancées technologiques ont pu nous apporter. Les lieux de savoir.s sont encore présents, avec ou sans ces avancées technologiques, et parmi eux se trouve l’atelier du graphiste, celui qui échafaude des solutions de communication visuelle, celui qui s’emploie à mettre en action des savoirs – des messages – grâce à des formes graphiques qui agiront sur les conditions de réception et d’acquisition. Le graphiste ne serait-il pas la combinaison d’un Aby Warburg, d’un Gerhard Richter et d’un Francis Bacon ? Son atelier ne serait-il pas l’hétérotopie réunissant tous leurs dispositifs, processus, outils, appareils ?

 

C’est plutôt d’un regard œuvré par le temps qu’il s’agirait ici, un regard qui laisserait à l’apparition le temps de se déployer comme pensée, c’est-à-dire qui laisserait à l’espace le temps de se retramer autrement, de redevenir du temps.

Ce que nous voyons, ce qui nous regarde,
Georges Didi-Huberman

 

On a quelque chose comme un nid dans la tête et s’il s’y trouve un certain nombre d’histoires, ni plus ni moins, celles-ci viennent de l’enfance et de ses rêves, aucun chemin ne peut les contourner, on ne peut inventer que ce qu’on porte déjà en soi.

La Vérité des images,
Wim Wenders

 

On ne voit que ce qu’on regarde. Regarder, c’est choisir. Et c’est par ce choix que ce que nous voyons apparaît dans notre champ sans être pour autant à portée de main. C’est le toucher qui nous situe par rapport aux choses […]. Ce n’est jamais sur un seul objet que se porte notre regard mais sur notre rapport entre nous et ces choses. La vision est une activité incessante, balayant le monde qui nous entrave en un cercle qui définit notre microcosme.

Voir le voir,
John Berger

 

L’atlas surgit ainsi comme forme visuelle du savoir aux puissances inouïes, capable de provoquer, par le biais du montage, des configurations d’images dont l’une des principales vertus serait de révéler leur temporalité complexe.

Atlas : pour une histoire des images « au travail »,
Teresa Castro

 

Il ne faut pas dire que le passé éclaire le présent ou que le présent éclaire le passé. Une image, au contraire, est ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. En d’autres termes, l’image est la dialectique à l’arrêt. Car, tandis que la relation du présent avec le passé est purement temporelle, continue, la relation de l’Autrefois avec le Maintenant présent est dialectique : ce n’est pas quelque chose qui se déroule, mais une image saccadée. Seules les images dialectiques sont des images authentiques […] ; et la langue est le lieu où il est possible des les approcher.

Le livre des passages,
Walter Benjamin

 

Dans ce contexte de bouillie visuelle envahissante et généralisée, le graphiste compétent, conscient, et son regard sélectif de lecteur d’images rompu aux pièges les plus grossiers du sens et des formes, nous semble avoir un rôle intéressant à jouer. Sa place est peut-être celle, inconfortable mais opportune, d’une sorte de décodeur têtu immergé en permanence au centre du violent flux d’images entrelacées, de signes et de symboles brouillés qui défilent nuit comme jour à la surface de notre rétine en un mouvement toujours accéléré […].

Manifeste de Bulldozer,
Pascal Béjean, Anne Duranton, P.Nicolas Ledoux, Philippe Savoir

 

[113] Atlas : pour une histoire des images « au travail », Teresa Castro, 2013

[114] Transmettre l’histoire. Contribution du design à la production des savoirs, Sous la direction de Gilles Rouffineau, Éditions B42, 2013

[115] Ibid

[116] Quand les images prennent position, Georges Didi-Huberman, Éditions de Minuit, Collection Paradoxe, 2017

[117] Transmettre l’histoire. Contribution du design à la production des savoirs, Sous la direction de Gilles Rouffineau, Éditions B42, 2013

[118] L’art et les arts, Theodor Adorno, Co-traduit par Jean Lauxerois et Peter Szendy, Éditions Desclée de Brouwer, Collection Arts et esthétique, 2002

[119] Georges Didi-Huberman

[120] Deux régimes de fous. Textes et entretiens, 1975-1995, Gilles Deleuze, Éditions de Minuit, Collection Paradoxe, 2003

[121] Ruth Berlau

[122] Philippe Ivernel

[123] Georges Didi-Huberman

[124] Quand les images prennent position, Georges Didi-Huberman, Éditions de Minuit, Collection Paradoxe, 2017

[125] Bertolt Brecht

[126] Quand les images prennent position, Georges Didi-Huberman, Éditions de Minuit, Collection Paradoxe, 2017

[127] Joost Grootens, Construire des systèmes d’informations, Isabelle Moisy, étapes: Design graphique & culture visuelle septembre-octobre No.221, 2014

[128] Ibid

[129] Ibid

[130] Ibid

[131] À propos d’Inside the White Cube – Édition palimpseste, catalogue d’artiste de Yann Sérandour, Céline Chazalviel, Tombolo, 2015

[132] Ibid

[133] Ibid

[134] Céline Chazalviel

[135] À propos d’Inside the White Cube – Édition palimpseste, catalogue d’artiste de Yann Sérandour, Céline Chazalviel, Tombolo, 2015

[136] Ibid

[137] Ibid

[138] Georges Didi-Huberman

[139] Aby Warburg. Une biographie intellectuelle, Ernst Gombrich, Éditions Klincksieck, 2015

[140] La Collection: pratique de la collection du design graphique en France, Adeline Abegg, Projet de recherche autonome, 2015-2016

[141] Atlas, ou le gai savoir inquiet, Georges Didi-Huberman, Éditions de Minuit, Collection Paradoxe, 2011

[142] http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/bacon-francis-1909-1992/

[143] Quand les images prennent position, Georges Didi-Huberman, Éditions de Minuit, Collection Paradoxe, 2017

[144] Ibid