La littérature comme (trans)dispositifs réfléxifs – Réécritures et transpositions

Introduction

De manière générale, un livre est une production de l’esprit mais aussi un support, une ‘’interface’’ avec le lecteur qui permet la diffusion et la conservation de textes variés : il est un ‘’objet culturel’’ transmettant du sens suivant une forme matérielle singulière, allant par-delà une temporalité et une topographie – concrète ou abstraite. 
Le livre est donc une extension – un objet-livre – de la mémoire et d’abstraction mentale. Il range, d’une certaine manière, un monde, qu’il soit réel, fictif ou entre les deux. C’est une typologie de papier.
Chaque livre a ce que l’on pourrait appeler un système de classification en soi (et pour lui-même) de part son découpage hiérarchique, son organisation : chapitres, parties, tomes, actes, scènes, etc. Aussi, des ‘’outils’’ internes viennent aider le lecteur à aborder cette gradation via des espaces comme le sommaire, l’index ou la table des matières. 
Ce découpage hiérarchique, cette structure interne pourrait être transposée, devenir autre chose, aller au-delà du concept littéraire. Nous explorerons par le biais d’études de cas, allant de l’ouvrage papier à l’archive en ligne, les possibilités que donnent le livre comme objet, comme extension.

Le concept de trantextualité de Gérard Genette viendra poser les bases – et les complexités – du système de transposition (du livre au livre, du livre vers autre chose), de réécriture. Le roman de Kathy Acker Don Quichotte (Ce qui était un rêve) illustrera les différentes relations transtextuelles développées par le théoricien et, dans un même temps, illustrera une lutte : celle de la réappropriation identitaire (féminine/féministe) par la réécriture, la réacquisition et la reconquête du langage pour exister. 
Ulysse de James Joyce comme autre étude de cas nous intéressera d’une part parce qu’il s’agit d’un autre genre de transposition littéraire, d’autre part, parce que l’auteur, pour construire sa version de l’épopée homérique, va générer des schémas réflexifs et symboliques, à la fois structures et clés de compréhension de son œuvre. 
Pour finir, nous nous pencherons sur l’artiste John Latham et son système d’archivage singulier basé sur le tempérament des frères Karamazov du roman éponyme de Fiodor Dostoïevski, et comment le centre de recherche londonien Ligatus à traiter, fait perdurer et traduit ce système de classification en portail en ligne.

Transtextualité, Gérard Genette

Gérard Genette, critique et théoricien de la littérature française, fondateur de la narratologie, développe dans Palimpsestes. La Littérature au second degré (1982) le concept de transtextualité – autrement appelé transcendance textuelle du texte. Ce dernier se définit comme « tout ce qui met un texte en relation, manifeste ou secrète, avec un autre texte » [01]. Le mot ‘’texte’’ doit être saisi dans son sens ‘’conceptuel’’, c’est-à-dire en ce qu’il est un énoncé commun et pas seulement littéraire.
L’auteur met en exergue cinq relations transtextuelles, tout en précisant que les frontières entre ces relations sont poreuses :

Intertextualité (terme emprunté à Julia Kristeva) : relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes de manière eidétique et, le plus souvent, par la présence d’un texte dans un autre.

Paratextualité : tout ce qui est périphérique au corps d’un énoncé. De façon générale, il s’agit d’une relation moins explicite et plus distante que dans le cas de l’intertextualité.

Métatextualité : relation dite du commentaire qui lie un « texte à un autre texte dont il parle, sans nécessairement le citer (le convoquer), voir à la limite, sans le nommer » [02]

Hypertextualité : dérivation qui n’est pas de l’ordre du commentaire, mais plutôt un rapport d’imitation (ou de transformation) qui engendre quelque chose de nouveau sans pour autant en cacher la source (la parodie par exemple). Gérard Genette nomme le texte ‘’imitant’’ l’hypertexte et le texte ‘’imité’’ hypotexte.

Architextualité : relation la plus abstraite et la plus implicite : « il s’agit ici d’une relation tout à fait muette, que n’articule, au plus, qu’une mention paratextuelle […], de pure appartenance taxinomique » [03]. C’est ce qui nous permet d’organiser, ou de déterminer le statut générique d’un énoncé.

Il est intéressant de noter que ‘’palimpseste’’ désigne un parchemin que l’on a gratté pour en effacer le texte pour en écrire un nouveau, cependant le premier texte est souvent visible par transparence. Métaphoriquement, le palimpseste symbolise la relation hypertextuelle, c’est-à-dire que dans tous textes littéraire se trouve la trace d’un autre texte, plus ancien (hypotexte) : « Littérature d’avant la littérature, ni vraie, ni fictive, car extérieure au monde empirique, mais plus noble que lui ; le mythe a une autre particularité : comme son nom l’indique, il est un récit, mais anonyme, qu’on peut recueillir et répéter, mais dont on ne saurait être l’auteur. Ce que les esprits rationalistes, à partir de Thucydide, interpréteront comme une ‘’tradition’’ historique, comme un souvenir que les contemporains des événements ont transmis à leurs descendants. Avant d’être ainsi déguisé en histoire, le mythe était autre chose : il consistait, non pas à communiquer ce qu’on avait vu, mais à répéter ce qui ‘’se disait’’ des dieux et des héros. À quoi reconnait-on formellement un mythe ? Au fait que l’exégète parlait de ce monde supérieur en donnant son propre discours pour un discours indirect : ‘’on dit que…’’, ‘’la Muse chante que…’’, ‘’un logos dit que…’’, le locuteur direct n’apparaissant jamais, car la Muse elle-même ne faisait que ‘’redire’’, rappeler ce discours qui était à lui-même son propre père. […] Le mythe est un renseignement : il existe des gens renseignés, qui sont branchés, non sur une révélation, mais tout simplement sur une connaissance diffuse qu’ils ont eu la chance de capter […]. » [04].
La transtextualité a donc une visée pluridisciplinaire, elle vient générer des flux de temps et d’espaces hétérogènes grâce à son fondement pluritextuel, et va donc au-delà du concept littéraire.

 Il existe différentes pratiques hypertextuelles que Gérard Genette distingue selon deux critères : 1) la relation qui unit les deux textes : il peut s’agir d’une transformation (modifier le style sans modifier le sujet) ou d’une imitation (modifier le texte sans modifier le style), 2) le régime du texte (ludique, satirique ou sérieux). Lorsque l’on croise ces deux relations avec ces trois régimes, on obtient donc six pratiques hypertextuelles possibles :


Ludique Satirique Sérieux
Transformation Parodie Travestissement Transposition
Imitation Pastiche Charge Forgerie

L’hypertextualité et ses régimes peuvent être un mode d’action, une arme littéraire ayant des visées parodiques pour mieux pointer du doigt et dénoncer, pour mieux lutter aussi.

Don Quichotte (Ce qui était un rêve), Kathy Acker

L’œuvre de Kathy Acker se trouve ne marge du milieu institutionnel littéraire de son époque, et surgit à la naissance du mouvement underground new-yorkais du milieu des années 1970. De nombreuses influences viennent nourrir sa prose aiguisée, notamment des écrivains et poètes américains (Jackson Mac Low, William S. Burroughs, etc), mais aussi des théoriciens littéraires comme Gilles Deleuze, ainsi que le mouvement Fluxus. Ces influences l’amènent à un travaille de tissage complexe, associant le plagiat, le cut-up, l’autobiographie, le trouble identitaire, brouillant ainsi les règles d’écriture et ce que le lecteur pourrait en attendre. L’hyper/intertextualité mis en jeu par Kathy Acker est doté d’une charge performative puissante, une arme offensive au langage sans filtre pour défendre ses droits et ceux des femmes. Kathy Acker, une terroriste – féministe – littéraire donc.
En 1986 paraît Don Quichotte (Ce qui était un rêve), réécriture du roman picaresque de Cervantes, que l’on peut résumer ainsi : « Don Quichotte est ici une femme qui, après avoir subi un avortement, devient folle et se fait chevalier errant et s’en va combattre les enchanteurs malins de l’Amérique moderne en poursuivant ‘’l’idée la plus insensée que jamais femme eût conçu. C’est-à-dire, aimer’’. Au cours de cette errance, elle cherche à découvrir son identité, à nouer des liens et ce malgré les enchanteurs malins, ennemis de la libre expression, qui rendent l’amour impossible : le capitalisme ravageur, le matérialisme, la pauvreté, l’aliénation, la servilité. Dans ce roman traversé d’autres textes (Lulu, Pygmalion, Les Hauts de Hurlevent, mais aussi Le Guépard, L’Histoire de Juliette, etc), Kathy Acker mêle autobiographie et fiction, théâtre et essai philosophique, récit et poésie, dénonçant autant les institutions sociale (famille, identité sexuelle, normes, etc) que littérature (l’auteur, le récit, le plagiat, la fiction, etc) » [05].
Pour Laurence Viallet, sa traductrice française, Kathy Acker vient questionner l’idée ‘’d’originalité’’ qui pourrait, au XXe siècle, sembler être épuisé. Or, l’auteure embarque Don Quichotte – elle-même et nous avec – dans un infratexte, un référent conceptuel qui fait sa singularité : elle vient réactiver cette idée grâce à l’emploi de la citation, la paraphrase, ‘’l’évocation référentielle avec soupoudrage lexical calqué sur l’original destiné à induire une impression d’authenticité, malmenant ou déformant ces textes’’ [06]. Miguel de Cervantes le fait lui-même dans son Don Quichotte, plus particulièrement concernant la ‘’position autoriale’’ : « Un des aspects modernistes du texte de Miguel de Cervantes fut sa mise en question de la position autoriale, notamment en stipulant que le texte dont il nourrissait ses écrits avait été produit par l’Arabe Cid Hamet Benengeli, véritable auteur du texte » [07]. Et Laurence Viallet ajoute : « Cette première mise en abyme permettait d’ouvrir la boîte de Pandore du palimpseste et de l’intertextualité dont Kathy Acker s’est ensuite régalée. Cervantes tisse aussi un entrelacs de textes d’une richesse exubérante. Don Quichotte, fou d’envoi trop lu de romans de chevalerie, s’en va mener une quête qui devient également narrative et dans laquelle seront mêlées références aux romans d’amour courtois, ballades, poèmes, chansons, etc » [08]. 
Ce canevas conceptuel littéraire ne permet pas seulement à Kathy Acker une réécriture contemporaine de Don Quichotte, mais une réappropriation du langage et donc de l’identité féminine : « Née dans un monde d’homme, appartenant à un monde d’homme, Don Quichotte n’a pas de langage propre. Ce roman est sa tentative d’en trouver un, notamment en réécrivant des textes d’hommes » [09]. Se réapproprier un langage, c’est se réapproprier une identité, une existence, une réalité. Le langage de Kathy Acker est autant pluriel que plagiaire, cependant, c’est un langage en lutte et qui lutte.

Épopée identitaire, il semble que le périple odysséen soit atemporel. De nombreux auteurs ont transposé le voyage homérique comme par exemple James Joyce. Son roman est moins un retour chez soi dans le Dublin du XXe siècle qu’un prétexte à la pérégrination des styles d’écriture, mais surtout une machine littéraire complexe génératrice de schémas réflexifs singuliers servant l’œuvre elle-même.

Ulysse, James Joyce

Épopée grecque datant de la fin du VIIIe siècle avant J-C, l’Odyssée d’Homère est considéré – à l’instar de l’Iliade – comme l’un des poèmes fondateurs de la civilisation européenne, inspirant un grand nombre d’œuvres littéraires et artistiques. Le terme ‘’odyssée’’ est même devenu nom commun, une antonomase qui a pour signification « récit de voyage plus ou moins mouvementé et rempli d’aventures singulières » [10]. 
Ce récit du retour chez soi est structuré en vingt quatre Chants répartis en trois grandes parties : Télémachie (Chants I à IV), Récits d’Ulysse (Chants V à XII) et Vengeance d’Ulysse (Chants XIII à XXIV). Pour son roman Ulysse – sorti sous forme de feuilleton dans le magazine américain The Little Reviews de 1918 à 1920 – James Joyce reprend cette hiérarchie tripartite, en plus de transposer et parodier le poème antique. En effet, l’œuvre nous relate les pérégrinations de Léopold Bloom (soit Ulysse) et de Stephen Dedalus (soit Télémaque) à Dublin lors d’une journée, celle du 16 juin 1904, de huit heures du matin jusqu’à environ trois heures le lendemain – au retour chez soi. La narration est divisée (à titre posthume) de la même façon que l’Odyssée : Télémachie (‘’Aurore’’), Odyssée (‘’Matinée’’) et Nostos (‘’Minuit’’), parodiant et se référant aux différents Chants homériques. Ici James Joyce s’affranchit des normes littéraires de son temps, il emploie et joue du monologue intérieur, autrement dit il explore la technique d’écriture du courant de conscience (ou flux de conscience) qui vise à transmettre le point de vue cognitif d’un individu – la position que celui-ci exprime sur un sujet – en donnant l’équivalent écrit du processus de la pensée. De manière générale, cette technique est considérée comme une forme spécifique de monologue intérieur, marqué par des bonds associatifs ou dissociatifs, de ce fait, la syntaxe et la ponctuation peuvent rendre le texte opaque. L’auteur vient donc déplacer le statut de l’objet du roman pour capter, se saisir de ‘’ce qu’est la vie’’. Des clés de lecture nous sont fournis grâce aux schémas crées par Joyce qui prennent corps sous formes de tableaux à plusieurs entrées. Il en existe trois, nommés d’après les personnalités avec lesquelles ils correspondaient : le schéma Linati (écrivain italien), le schéma Gorman (écrivain et critique littéraire américain) et le schéma Gilbert (érudit littéraire anglais). Les schémas-tableaux sont composés de la même façon, à quelques détails près : un titre, une heure, un couleur, des personnages (homériques et joyciens), une science/un art, une signification, une technique narrative, un organe humain et des symboles sont mis en parallèle pour chaque épisode.
James Joyce transtextualise l’Odyssée d’Homère tout en concevant une ‘’architecture’’ propre à son texte, un système de classification symbolique et singulier – presque codé. Cette conception préparatoire des schémas-tableaux transpire plus que largement dans le roman en lui-même : nous ne suivons pas seulement les pérégrinations de personnages, nous suivons les pérégrinations de leurs pensées, un paratexte (un paratête ?) complexe, parfois nébuleux. Les personnages rentrent chez eux, tandis que nous rentrons en eux.

 D’autres formes de transtextualités sont possibles, non plus du livre vers le livre, mais du livre vers autre chose. Sortant de cet espace qu’est l’ouvrage, l’artiste John Latham déploie un dispositif de réflexion quant à son œuvre, ses recherches – mais aussi la manière les archiver – autour de la figure des trois frères Karamazov, se basant sur leurs tempéraments. C’est ici une autre forme de réécriture, plutôt une transposition servant les problématiques de l’artiste et sa pensée. 

John Latham et les Frères Karamazov

L’œuvre singulière de John Latham, figure majeure de l’art conceptuel britannique du XXe siècle, est indissociable de la théorie cosmologique qu’il développa durant la quasi totalité de sa vie. L’ensemble forme une ‘’structure totale’’ visant à déchiffrer et expliquer l’irruption de l’univers et, dans un même temps, la compréhension de ce dernier [11]. Son œuvre est également liée à une théorie de l’art comme mode de connaissance, insistant sur le caractère essentiellement transitoire des réalités matérielles [12].
Cette cosmologie prend la forme, dans un premier temps, d’une auto-archive dans sa maison-atelier de Peckham (sud de Londres), la Flat Time House – ou FTHo. Contrairement à l’archiviste, l’artiste a la possibilité de créer son propre système d’organisation (ou de non-organisation) personnel et singulier, tendant à faire réverbérer sa pratique, son œuvre, à la consolider et l’appuyer. 
De part la nature des concepts explorer par John Latham, l’artiste échafaude une archive non-hiérarchique basée sur les tempéraments des trois Frères Karamazov : « In Dostoyevsky’s novel, Mitya is the brother most prone to fits of anger or enthusiasm. Concerned with his public persona, he is unable appreciate a situation logically – the antithesis of a RIO or IP. Ivan, by contrast, is the best educated of the three brothers, the one able to process information and act dispassionately. Alyosha is by fartar the most spiritual of the three; his main characteristic is intuition, the understanding of a situation without necessarily knowing all the facts. If Mitya’s passionate attitude upsets people and Ivan’s rational mind alienates them, Alyosha is the one who can approach others and contribute meaningfully to their efforts. » [13]. Ces trois diverses conceptions de l’âme humaine vont ammené l’artiste britannique à élaborer deux concepts, d’une part, celui d’Incidental Person ou IP (état d’individus, surtout d’artistes, qui abordent les situations (événements sociaux, politiques, etc) dans une perspective plus large), d’autre part, celui de Reflective Intuitive Organism ou RIO (terme crée au début des années 1980 et qui décrit la capacité d’un individu, sur une base-temps plus longue, à recevoir une information, à adopter une approche plus distancée : « Le Reflective Intuitive Organism ne demande pas ‘’qu’est-ce que c’est ?’’, mais ‘’que se passe t-il si… ?’’ » [14]). Cette structure est composée de trois niveaux : 1) objet de collection (Mitia), 2) idée archivable (Ivan) et 3) intuition non archivable (Aliocha).
À la mort de John Latham en 2006, un colloque entre la John Latham Foundation et l’University of the Arts London permet au centre de recherche Ligatus de compulser tous les documents de l’artiste, engendrant un projet mené sur deux ans visant à traiter ses fonds d’archive et développant un système de classification en ligne – John Latham Archive – fondé sur le modèle de Latham. Le projet à pour but d’accoutumer l’utilisateur avec les idées/concepts de John Latham par le biais de la navigation dans les archives mises en ligne, et donc à comprendre son œuvre. Aussi, la John Latham Archive renvoie à la posture de l’Incidental Person et de la Reflective Intuitive Organism : 

– Mitia : « In the online archive, the Mitya level is populated by a constant scream of images co illustrate the older brother’s attraction to immediate (visual) satisfaction. In the present book, Mitya showcases archival documents from Latham ‘s first steps into the (art) world, from childhood towards the theatricality of performance. » [15].

– Ivan : «  If the online user chooses to stop the flow of images streaming at Mitya level, and hones in on one document, she or he accedes to the Ivan level of the online archive. Here the standards of archival classification, offering date, author, title and summary description. In many respects, the consistency of Ivan’s character brings him closest to the stereotype of the archivist, who adheres to rules and organises the world with little regard for emotional or intuitive distraction. In this book, Ivan documents the period in Latham’s life circa 1970, which witnessed the progressive transformation, as it were, of action into noit, that is, a period that saw the artist draw theoretical inferences from his more ‘’hands-on’’ performative past. When the online user has become fully versed with established classification norms, she or he will be able to become familiar with systems of classification developed by Latham himself, including the minits and frequencies. » [16].

– Aliocha : « At this third Alyosha stage, when the IP/RIO online archive meets the IP/RIO user, the division between them starts to blur: the online archive can then spill into the analogue space of the museum or gallery – such as for the exhibition John Latham : Anarchive at Whitechapel Gallery, London, upon which this book is based – while the online user is allowed to influence the long ‘’time-base’’ evolution of the archive by uploading material and altering the Latham-specific information connected with each document. As for the third chapter of this book. Alyosha provides a glimpse of the last two decades of Latham’s life, from his growing recognition as a major figure of British twentieth-century art to the turning of his home in Peckham into Flat Time House, where his archive currently resides. » [17].

Un certain nombre d’analogies viennent renforcées, et sans doute expliquer, le choix de John Latham quand à l’emploi du dernier roman de Fiodor Dostoïevski. D’un côté, l’auteur russe utilise une variété de techniques littéraires, des variations de discours, pour construire la personnalité, le tempérament de chacun de ses personnages, de l’autre, l’artiste britannique utilise une variété de matériaux, de médiums, pour incarner et illustrer ses concepts. Aussi, Les Frères Karamazov est une œuvre-synthèse des problématiques (philosophiques, religieuses, morales) qui ont hanté son auteur, et l’on peut aisément transposer cela à John Latham : son œuvre-synthèse serait le système de classification mis en place, et les problématiques celles qu’il développa jusqu’à sa mort.

[01] – PalimpsestesLa littérature au second degré, Gérard Genette, 1982
[02] – Ibid
[03] – Ibid
[04] – Les Grecs ont-ils crû à leurs mythes ? Paul Veyne, 1983
[05] – https://www.franceculture.fr/emissions/latelier-fiction/don-quichotte-ce-qui-etait-un-reve-de-kathy-acker
[06] – http://www.editions-laurence-viallet.com/cahier/laurence-viallet-offre-ici-une-reflexion-sur-la-traduction-du-texte-de-kahty-acker/
[07] – Ibid
[08] – Ibid
[09] – Ibid
[10] – http://www.cnrtl.fr/definition/Odyssee
[11] – The Portable John Latham, Antony Hudek, Athanasios Velios, 2010
[12] – https://www.quinzaine-realisateurs.com/realisateur/john-latham/
[13] – The Portable John Latham, Antony Hudek, Athanasios Velios, 2010
[14] – Ibid
[15] – Ibid
[16] – Ibid
[17] – Ibid