Les potentialités de l’objet-livre et de la bibliothèque-monde

Partons du livre en lui-même. Par définition, il s’agit d’un assemblage, chaque page  étant «la suite de la précédente et l’origine de la suivante». Cependant, l’assemblage en question ne relève pas seulement de la hiérarchie interne de l’objet, il y a également une part de conception et de réception sensible, une appréhension personnelle – parfois inconsciente – qui ressort de l’abstraction mentale. Cette dernière dépend de chaque individu, de ce qu’il porte en lui. De plus, un livre est une production de l’esprit mais aussi un support, une ‘interface’ avec le·la lecteur·rice qui permet la diffusion et la conservation de textes variés : il est un ‘objet culturel’ transmettant du sens suivant une forme matérielle singulière, allant par-delà une temporalité et une topographie (concrète ou abstraite). 
Chaque livre a ce que l’on pourrait appeler un système de classification en soi (et pour lui-même) de part sa structure, son organisation : chapitres, parties, tomes, actes, scènes, etc. Aussi, des ‘outils’ internes viennent aider le·la lecteur·ice à aborder cette gradation via des espaces comme le sommaire, l’index ou la table des matières. Ce découpage hiérarchique, cette structure interne pourrait être transposée, devenir autre chose, aller au-delà.
Le livre est donc une extension – un objet-livre – de la mémoire et d’abstraction mentale. Il range, d’une certaine manière, un monde, qu’il soit réel, fictif ou entre les deux. C’est une typologie de papier. Cet agglomérat de feuilles est en fait polymorphe, dans sa forme elle-même mais aussi dans ce qu’il représente, dans son statut ou sa signification. Il est selon moi toujours un objet et toujours un espace, d’une manière ou d’une autre, tout en s’engageant dans des visées et intentions différentes. 

Nous commencerons donc par nous intéresser à l’ouvrage de Yann Sérandour, Inside the White Cube – Édition palimpseste réalisé par Jérôme Saint-Loubert Bié. 
Les textes de Brian O’Doherty sur le White Cube sont ici regroupés dans un seul et même recueil, des espaces blancs – vides donc – sont conservés et présentent une sélection des travaux de Yann Sérandour. Cette espèce de monographie parallèle renvoie et fait écho presque directement aux écrits de Brian O’Doherty : «Il apparaît des effets de ricochets entre le contenu des pages de la version française de White Cube et la présentation du travail de l’artiste. […]. Deux ans avant la publication de l’Édition palimpseste, Yann Sérandour avait réalisé une proposition tautologique consistant à réaliser un coffret en carton blanc, un cube parfait, destiné à recevoir le nombre d’exemplaires de l’édition américaine d’Inside the White Cube nécessaire à remplir le cube. L’œuvre a été présentée au Palais de Tokyo en 2008 et certains livres ont été volés à cette occasion. Une série de photographies de l’œuvre, dont l’intégrité était alors altérée, a été réalisée pour le constat d’assurance. Ces visuels ont été confondus avec les photographies officielles au moment de l’édition de la publication annuelle du Palais de Tokyo. […]. L’artiste a reproduit la page de l’ ‘étourderie’ et l’a glissée dans le tirage de tête de l’Édition palimpseste» [01]. 

Yann Sérandour – Inside The White Cube (Expanded Edition), 2008

On retrouve, comme nous l’avons dit, les textes de Brian O’Doherty sur le White Cube, regroupés dans un seul et même ouvrage, de plus, ses textes sont également synthétisés dans leurs formes : les articles publiés dans la revue américaine Artforum entre 1976 et 1986 (3 essais) dans leur langue originale pour le format, l’anthologie (4 essais) des textes publiée en 1999 pour les aplats blancs sérigraphiés par-dessus la publication («procédant par effacement et recouvrement» [02]), et l’édition traduite en français de 2008 pour le papier et les images. Un texte d’intention de Jérôme Saint-Loubert Bié au début de l’ouvrage nous renseigne sur «l’origine et les principes de la publication sous-tendus par un principe majeur et central de l’œuvre de Yann Sérandour, c’est-à-dire les intérêts de l’artiste pour «la lecture et le livre » ainsi que sa démarche «interstitielle et mimétique». Avec ce projet de publication, Yann Sérandour propose une mise en œuvre de ce qu’il désigne comme une lecture relationnelle, c’est-à-dire répondant au principe connu de tout lecteur : un livre renvoie toujours, et infiniment, à d’autres. Il s’agit de différentes versions d’un seul et même texte» [03]. Cette conception en strates, «par fragmentation, découpage et superposition» dirait Céline Chazalviel, permet à Yann Sérandour et Jérôme Saint-Loubert Bié d’opérer en profondeur quant au travail de circulation des textes de Brian O’Doherty, cela permet aussi de les réactiver et de les insérer dans un contexte contemporain. En outre, l’architecture complexe des pages et des couches successives amène Inside the White Cube – Édition palimpseste vers une expérience de lecture : nous n’avons pas affaire à l’espace plat, mais à une épaisseur, spécifique à une «séquence spatio-temporelle» [04], le livre devient alors un objet de réflexion (nous y reviendrons) : «Les formes éditées s’affirment comme autonomes voire comme un substitut de l’espace tridimensionnel […]. Si le livre est bien entendu un lieu pour l’art, il devient le lieu lorsque son format et ses usages font partie de la position artistique. Ainsi, il permet une synthèse et donne le rythme aux éléments qu’il unifie et, en ce sens, est un espace dans lequel le lecteur·rice dessine un parcours. Cet espace peut se concevoir dans une absolue indépendance de l’espace d’exposition voire comme une alternative à celui-ci» [05].
Inside the White Cube – Édition palimpseste est aussi sous certains aspects une matrice de travail servant le propre travail de Yann Sérandour. Celle-ci rentre dans un outil plus vaste qui est celui du dispositif réflexif. L’artiste, en passant par le spectre des textes de Brian O’Doherty – mais aussi de ses propres travaux – se place dans une méditation, un questionnement quant à son statut d’artiste et quant à celui de sa pratique : il s’introduit au sein d’une histoire de l’art. La conception du livre en elle-même relève cela, principalement grâce au travail de strates mis en action.

Inside the White Cube – Édition palimpseste, Yann Sérandour, JRP Ringier, 2009

Dans Les bibliothèques invisibles [06], cours donnés au Collège de France du 19 janvier au 13 avril 2021, William Marx décrit le livre comme un objet matériel servant de support à un texte, ce dernier étant lui-même le support d’une réalité mentale, d’une «unité réalisée» [07], c’est-à-dire d’une œuvre. Celle-ci, du moins en littérature, est donc un texte – ou ensemble de textes – conçue en tant qu’unité, elle est une réalité subjective, immatérielle. Découlant d’un processus d’abord mental, l’œuvre est en quelque sorte une image mentale du texte, soit une représentation mentale de type cognitif. Ces œuvres/représentations mentales prennent place au milieu de toutes les autres représentations laissées par les livres et constituent ainsi ce que William Marx nomme bibliothèque invisible, qu’il définit comme «un ensemble d’œuvres de nature langagière dont un individu ou un groupe peut avoir une conscience ou représentation plus ou moins distincte» [08]. Les bibliothèques invisibles peuvent être individuelles, collectives ou partagées (la culture, le·s canon·s), elles peuvent également porter en elles des œuvres «indirectes», «par ouïe-dire» [09] (les livres que l’on ne connait pas du tout, les livres que l’on a parcouru rapidement, les livres dont on a entendu parler, les livres que l’on a oublié (ou presque) [10]).
La bibliothèque invisible se vit donc comme une potentialité (et à haut potentiel), elle existe à un niveau mental mais n’est pas tangible ou physique, c’est la réalité subjective des livres – lus ou non – qui la composent qui va permettre aux «esprits de se rencontrer». Concrètement, la bibliothèque matérielle s’appuie et repose sur des portants, son unité de base est l’étagère généralement dupliquée et superposée, amenant ainsi une organisation et proximité entre les livres. Cette promiscuité n’est pas seulement spatiale, elle est aussi mentale et varie d’un individu à l’autre, c’est d’ailleurs là tout l’art des bibliothécaires de rendre compte d’une géographie mentale des livres [11].
Ces bibliothèques sans murs ne remplacent pas les bibliothèques visibles, au contraire, elles en deviennent le support, les prolongent et les étendent, qui plus est, elles expriment le rêve d’une bibliothèque ‘parfaite’, ‘idéale’. Toutefois, nous retrouvons une tension entre l’idéalité que permet la bibliothèque invisible, immatérielle et la réalisation concrète de celle-ci puisque la bibliothèque parfaite se heurte aux contraintes de la réalité [12] (pour T. S. Eliot, l’idéal est ce qui n’existe qu’en idée·s). C’est donc un rêve fragile, voire impossible du fait que la bibliothèque est constamment en perpétuelle expansion : la bibliothèque parfaite est par conséquent irréalisable, c’est un idéal, et comme tout idéal, insaisissable et inaccessible (une aporie). Dans un même temps, c’est également cette perpétuelle expansion, la compilation des livres, qui montre à voir l’essence même d’une bibliothèque – personnelle ou institutionnelle. Ernst Cassirer dira que la KBW d’Aby Warburg se présentait moins comme une collection de livres que comme une somme de problème [13].  La question du classement de la bibliothèque, et par conséquent des livres, vient rejoindre et entretenir cette volonté d’idéal rêvé, mais en échec. Roberto Calasso apporte une réponse toute personnelle à cette interrogation, venant ainsi appuyer les propos d’Ernst Cassirer : «La manière de classer sa propre bibliothèque est un thème profondément métaphysique. Je me suis toujours étonné que Kant ne lui ait pas dédié un petit traité. De fait, ce thème pourrait offrir une excellente occasion pour réfléchir à une question capitale : ce qu’est l’ordre. Un ordre parfait est impossible, tout simplement à cause de l’entropie. Mais sans ordre on ne saurait vivre. Avec les livres, comme pour tout le reste, il convient de trouver un chemin entre ces deux phases. L’ordre le meilleur pour les livres ne peut être que pluriel, au moins autant que la personne qui use de ces livres. Ce n’est pas tout, car il doit être en même temps synchronique et diachronique : géologique (par strates successives), historique (selon les phases, la versatilité des goûts), fonctionnel (lié à l’usage quotidien à un moment donné), mécanique (alphabétique, linguistique, thématique). Il est clair que la juxtaposition de ces critères tend à créer un ordre irrégulier, très proche du chaos. Ce qui peut susciter, selon le moment, soulagement ou malaise […].» [14]. L’ordre idéal n’existant pas, il y a, selon Roberto Calasso, une pluralité d’ordres possibles qui varient suivant les moments, mais ne pouvant exister en même temps car ils induiraient le chaos. Dans Penser/Classer, Georges Perec joue avec cette idée de chaos, d’idéal impossible, de la difficulté quant au classement ou quant aux livres à être rangés créant ainsi un système de classement, un métacatalogue : «2.5 (sans titre) Comme les bibliothécaires borgésiens de Babel qui cherchent le livre qui leur donnera la clé de tous les autres, nous oscillons entre l’illusion de l’achevé et le vertige de l’insaisissable. Au nom de l’achevé, nous voulons croire qu’un ordre unique existe qui nous permettrait d’accéder d’emblée au savoir ; au nom de l’insaisissable, nous voulons penser que l’ordre et le désordre sont deux mêmes mots désignant le hasard. Il se peut aussi que les deux soient des leurres, des trompe-l’œil destiné à dissimuler l’usure des livres et des systèmes. Entre les deux en tout cas il n’est pas mauvais que nos bibliothèques servent aussi de temps à autre de pense-bête, de repose-chat et de fourre-tout.» [15]. En outre, l’organisation des livres, de la bibliothèque, doit recouper avec le fonctionnement du cerveau, le fonctionnement du·de la lecteur·ice. C’est également une plu value quant au classement des savoirs, à l’organisation matérielle et spatiale de la bibliothèque. Sa fonction principale est de mettre les livres à disposition des lecteur·rices, de retrouver le·s livre·s que l’on cherche. Une autre fonction, qui peut sembler paradoxale, consiste à trouver le livre que l’on ne cherche pas en appliquant la règle du ‘bon voisin’ formulée et appliquée par Aby Warburg («[…] quand on cherche un livre donné, on finit par prendre celui qui est à côté et qui se révélera encore plus utile que celui que nous cherchions» [16]), créant ainsi un réseau de connaissances. La bibliothèque se pose alors comme un atlas de la mémoire, pour Gabriel Naudé [17], elle doit même la soulager, obéir à ses règles et s’accorder à elle, (soit une connaturalité de la bibliothèque et de la mémoire). 

À l’origine, l’atlas est un phénomène cartographique remontant au XVIe siècle, renvoyant à un ensemble de cartes réunies selon un plan préconçu. Visant une forme d’exhaustivité, ce dernier s’ouvre dès le XVIIIe siècle à d’autres champs de la connaissance et du savoir [18]. Depuis plusieurs années, l’atlas rencontre une popularité inédite, que ce soit dans le contexte des études visuelles ou dans le domaine de l’art contemporain. Ce terme désigne à présent des recueils d’images et de documents organisés sous forme de planches et joints à un ouvrage de façon à en faciliter la compréhension. Il s’agit de collections d’images (dans le sens d’«objet intellectuel» [19]) dont le but est de nous révéler une pluralité complexe liée par des «affinités électives», pour emprunter la formule de Goethe. Cette redécouverte de l’atlas est en partie due à la traduction des travaux de l’historien de l’art allemand Aby Warburg, que nous aborderons un peu plus loin, notamment de son Atlas Mnémosyne, testament méthodologique et appareil surprenant qui se veut témoin de la migration et de la survivance des images. D’un point de vue plus contemporain, Georges Didi-Huberman appréhende l’atlas comme une mise en scène, une forme spécifiquement visuelle du savoir dont «l’affinité produit une connaissance infinie (jamais fermée) et étrange» [20]. Cet instrument visuel doit être arpenté du regard et permettre ainsi de découvrir des liens, d’explorer, d’analyser, de découvrir une connaissance traversière qui se fait grâce au montage mental, soutenue par l’imagination. Permettant de donner forme à des relations multiples et de faire voir autrement, l’atlas est une forme qui peut accueillir, assembler des éléments hétérogènes, c’est d’ailleurs ce qui permet cette opération de montage mental, de pensée compositionnelle. En fait, l’atlas détache les images, les documents grâce à un acte de déconstruction puis de remontage, en d’autres termes à mieux exposer, digérer ces éléments, à prendre position en cherchant à savoir par le biais d’un mode d’observation. L’atlas dyspose, c’est-à-dire démonte l’ordre des éléments pour les comprendre dans une «dialectique des formes». Dialectique qui, pour Hegel, est la méthode absolue du savoir, la manière ultime d’établir la vérité, car selon lui, elle est la structure même des choses. Cette dysposition va générer une méthode de connaissance par la création d’une pensée plurielle, transdisciplinaire. L’atlas se sert de matériaux principalement visuels pour mettre en action une «imagination opératoire» [21] amenant à une pensée nouvelle, expérimentale et provisoire de par sa nature même car modifiable et en mouvement (work in progress). Sa polymorphie se retrouve être le manifeste de son propre dispositif.

Dès leurs débuts, le studio M/M (Paris), fondé en 1992 par Michael Amzalag et Mathias Augustyniak, dyspose de leurs travaux à l’aide d’un processus de stockage, comprenant autant les productions finies que des bouts de papiers, des dessins, des clichés, etc. Ce système constitue une méthode de travail dans lequel les M/M piochent des éléments leur appartenant et qu’ils viennent, de ce fait, renouveler et faire évoluer en réactivant leur vocabulaire de formes et d’images. Tout comme André Malraux, le corpus – la collection, l’archive – est ici un instrument, et les productions qui en découlent un genre de manifeste quant aux procédés mis en action. C’est également un acte de mémoire qui est sans cesse en état de métamorphose, s’augmentant un peu plus à chaque nouvelle modification. Le musée imaginaire de Michael Amzalag et Mathias Augustyniak prend pour corps l’atelier lui-même : ce dernier, en plus d’être un espace de création et d’expérimentation traditionnel, se voit incarner ce mécanisme, il est d’une certaine manière un auto-musée impossible car continuellement en montage, démontage, remontage. Même lorsque l’atelier et les archives des deux graphistes ont brûlé en 2015, ces derniers ont documenté l’événement en partageant sur Instagram des clichés de leurs travaux semi calcinés, jonchant le sol, et ponctués de courtes phrases – légendes ironiques – comme «when balenciaga was hot». Cette nouvelle strate vient ranimer leurs productions d’une nouvelle manière, indépendante de la volonté du studio M/M. Leurs œuvres prennent  alors leur autonomie, elles deviennent indépendantes de leurs créateurs et se métamorphosent au-delà d’elles-mêmes.

Publications Instagram de M/M (Paris) lors de l’incendie de leur studio

Revenons à Aby Warburg et son Atlas Mnémosyne. Ce dernier pose la question des rapports entre les différentes formes de l’atlas, d’autres espaces de mise en scène visuelle du savoir, comme celui de la bibliothèque. En fait, Aby Warburg refuse une lecture plane des images ou éléments, c’est pourquoi l’atlas est d’autant plus opérant lorsqu’il circule entre différentes formes qui induisent différentes façons de voir. L’historien de l’art cherchait à mettre en évidence deux concepts, d’abord la Survivance de l’Antiquité à travers l’histoire de l’art et des représentations, ensuite les formules de Pathos, ou formules Émotionnelles, qui se retrouvent dans toutes les cultures. Ces deux concepts sont en partie complémentaires, puisque la Survivance renvoie à l’idée de continuité des formes héritées de l’Antiquité païenne, et que les formules de Pathos viennent ‘corriger’ ce que la Survivance pourrait avoir de purement positif, de documentaire. Ces formules semblent être des constantes formelles d’expression de l’émotion et se retrouvent dans toutes les cultures, de plus, la résurgence (la Survivance) de ces formes aurait lieu d’une manière spontanée [22]. 

Planches de l’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg


Aby Warburg attachait, avec de petites épingles, ses images sur un châssis recouvert d’un tissu noir, il photographiait ensuite l’ensemble afin d’obtenir une planche pour l’Atlas. Après cette opération, Aby Warburg démantelait toute la configuration et composition des images pour composait un autre ensemble qui établirait de nouvelles relations entre les formes représentées. Son objectif était de mener une histoire comparative de l’art basée uniquement sur l’image. C’est d’ailleurs ce qui fait la particularité et la singularité de son œuvre qui renouvelle les conditions de lecture et d’interprétation des images. À la mort de l’historien, Mnémosyne comprenait 63 panneaux et plus de 900 images, certains ont été perdu, d’autres sont réunis sur une seule planche ou bien se déploient sur plusieurs. L’ensemble forme ainsi une série, une continuité. «L’éducation de son œil » [23] lui a permis d’« instaurer sa propre règle», son classement dans un premier temps, puis la mise en relation des images les unes avec les autres. Les panneaux ont été photographié en mai 1928, et septembre 1928 par Aby Warburg et ses assistant·es, puis à sa mort. L’objectif de cette démarche de captations était de fixer les états intermédiaires de l’Atlas, ses temporalités. Par glissement, c’est aussi une manière de saisir la représentation de l’esprit, la mémoire de l’historien allemand. En effet, nous avons affaire ici à une double géographie mentale : d’une part, la Mémoire d’une histoire commune (le canon), d’autre part, la Mémoire individuelle d’une personne singulière, plus exactement, la culture occidentale perçue par une personne singulière (Aby Warburg) qui lui donne une forme (l’Atlas) [24]. Les propos de Georges Didi-Huberman [25] tendent vers cette idée, pour lui Mnémosyne est l’acte de mémoire par excellence, car il impose sa propre temporalité, en plus de décortiquer un individu et son système de pensée·s, la transposition totale de l’historien dans sa collection et son œuvre. 
C’est un objet typologique, autrement dit un objet dont le process consiste à spécifier, raisonner un ensemble de réalités, d’éléments plus ou moins complexes pour en faciliter l’analyse, la classification et l’étude [26], et qui n’est pas sans rappeler les travaux de la figure majeure de l’art conceptuel britannique qu’est John Latham. Son œuvre singulière est indissociable de la théorie cosmologique qu’il développa durant la quasi entièreté de sa vie. L’ensemble forme une ‘structure totale’ visant à déchiffrer et expliquer l’irruption de l’univers et, dans un même temps, la compréhension de ce dernier [27]. Son œuvre est également liée à une théorie de l’art comme mode de connaissance, insistant sur le caractère essentiellement transitoire des réalités matérielles [28].

John Latham : Skoob Works, 2018
John Latham, Documentation, 1996
John Latham, Distress of a Dictionary, 1988


Cette cosmologie prend la forme, dans un premier temps, d’une auto-archive dans sa maison-atelier de Peckham (sud de Londres), la Flat Time House – ou FTHo. Contrairement à l’archiviste, l’artiste a la possibilité de créer son propre système d’organisation (ou de non-organisation) personnel et singulier, tendant à faire réverbérer sa pratique, son œuvre, à la consolider et l’appuyer. De part la nature des concepts explorer par John Latham, l’artiste échafaude une typologie basée sur les tempéraments des trois Frères Karamazov : «Dans le roman de Dostoïevski, Mitia est le frère le plus enclin à s’abandonner à la colère ou à faire preuve d’enthousiasme. Soucieux de son image, il est incapable d’apprécier une situation de manière logique – il incarne ainsi l’antithèse d’un individu contingent ou d’un organisme intuitif réflexif. En revanche, Ivan, le plus instruit des trois frères, est capable de traiter l’information et d’agir sereinement. Aliocha est de loin le plus spirituel des trois ; sa caractéristique principale est l’intuition, la capacité à comprendre une situation sans nécessairement connaître tous les faits. Si le caractère passionné de Mitia dérange les gens et l’esprit rationnel d’Ivan les éloigne, Aliocha est celui qui peut être en contact avec les autres et contribuer de façon significative à leurs efforts» [29]. Ces trois conceptions de l’âme humaine vont amener l’artiste britannique à élaborer deux concepts, d’une part, celui d’Incidental Person ou IP (état d’individus, surtout d’artistes, qui abordent les situations (événements sociaux, politiques, etc) dans une perspective plus large), d’autre part, celui de Reflective Intuitive Organism ou RIO (terme crée au début des années 1980 et qui décrit la capacité d’un individu, sur une base-temps plus longue, à recevoir une information, à adopter une approche plus distancée : «Le Reflective Intuitive Organism ne demande pas ‘’qu’est-ce que c’est ?’’, mais ‘’que se passe t-il si… ?’’» [30]). Cette structure est composée de trois niveaux : 1) objet de collection (Mitia), 2) idée archivable (Ivan) et 3) intuition non archivable (Aliocha). À la mort de John Latham en 2006, un colloque entre la John Latham Foundation et l’University of the Arts London permet au centre de recherche Ligatus de compulser tous les documents de l’artiste, engendrant un projet mené sur deux ans visant à traiter ses fonds d’archive et développant un système de classification en ligne, la John Latham Archive, fondé sur le modèle de Latham. Le projet à pour but d’accoutumer l’utilisateur avec les idées/concepts de John Latham par le biais de la navigation dans les archives mises en ligne, et donc à comprendre son œuvre. Aussi, la John Latham Archive renvoie à la posture de l’Incidental Person et de la Reflective Intuitive Organism

1 – Mitia / Objet de collection : «Dans l’archive en ligne, le niveau Mitia propose une constellation d’images qui défilent en continu afin d’illustrer la tendance du frère aîné à chercher une satisfaction (en l’occurrence, visuelle) immédiate. Dans cet ouvrage, Mitia présente des documents d’archives issus des premiers moments de Latham dans le monde (de l’art) : de son enfance à la théâtralité de la performance» [31].

2 – Ivan / Idée archivable : «Lorsque l’utilisateur décide d’arrêter le flux d’images du niveau Mitia et de porter son attention sur un document en particulier, il ou elle accède au niveau Ivan de l’Archive. Ici on retrouve les critères classiques d’archivage, tels que la date, l’auteur, le titre et un résumé du document sélectionné. À de nombreux égards, la constance du caractère d’Ivan le rapproche le plus du stéréotype de l’archiviste, qui se conforme aux règles et organise le monde sans trop de considération pour les distractions induites par les émotions ou l’intuition. Dans cet ouvrage, Ivan rend compte de la vie de Latham vers 1970, période qui témoigne de la transformation progressive de l’action en noit, durant laquelle l’artiste développe sa théorie à partir de son passé plus performatif et ‘concret’. Dès lors que l’internaute a pleinement saisi les normes de classification établies, elle ou il pourra se familiariser avec les systèmes de classification développés par Latham lui-même, notamment les minits et les fréquences» [32].

3 – Aliocha / Intuition non archivable : «Au troisième niveau – Aliocha –, lorsque les archives numérisées IP/RIO et l’utilisateur IP/RIO se rencontrent, ce qui les séparait commence à s’estomper : les archives en ligne peuvent désormais se déverser dans l’espace analogue du musée ou de la galerie d’art – comme dans l’exposition John Latham : Anarchive, qui s’est déroulée à la Whitechapel Gallery, Londres, et sur laquelle s’appuie ce livre  –, tandis que l’internaute a la possibilité d’orienter la longue évolution ‘base-temps’ de l’Archive en publiant des documents et en altérant les informations spécifiques à Latham qui y sont associées. Quant au troisième chapitre de cet ouvrage, le niveau Aliocha offre un aperçu des deux dernières décennies de la vie de Latham, allant de sa notoriété croissante comme figure majeure de l’art britannique du XXe siècle jusqu’à la transformation de sa maison à Peckham en Flat Time House, où sont actuellement conservées ses archives» [33].

Un certain nombre d’analogies viennent renforcées, et sans doute expliquer, le choix de John Latham quand à l’emploi du dernier roman de Fiodor Dostoïevski. D’un côté, l’auteur russe utilise une variété de techniques littéraires, des variations de discours, pour construire la personnalité, le tempérament de chacun de ses personnages, de l’autre, l’artiste britannique utilise une variété de matériaux, de médiums, pour incarner et illustrer ses concepts.

John Latham, Art and Culture, 1966–69

Jusqu’ici nous n’avons pas vraiment abordé l’objet-livre, le livre en lui-même au sein du concept de l’atlas. Le système warburgien étant bâti à partir d’un répertoire d’images et leurs associations (bien que l’ultime forme de l’Atlas Mnémosyne se trouve être actuellement un livre [34]), nos propos peuvent même sembler sans liens. Pourtant, les livres sont bien les instigateurs de l’Atlas Mnémosyne, ce dernier étant conçu en étroite relation avec la bibliothèque d’Aby Warburg riche de prêt de 60 000 volumes. Cette bibliothèque (Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg ou KBW), initialement créée en 1926 à Hamburg et ouverte aux chercheurs puis déplacée à Londres en 1933 (actuellement The Warburg Institute), présentait – et présente toujours – un catalogue reposant sur quatre motifs (repris en filigrane dans l’organisation, l’approche de Mnémosyne) :

1 – Image (histoire de l’art)
2 – Parole (littérature et textes antiques)
3 – Orientation (religion, philosophie, science, magie)
4 – Action (histoire et science sociale)

On remarque une concomitance entre la géographie de la KBW/Warburg Institute et la classification des ouvrages, découlant de la projection et de la conception mentale d’Aby Warburg (genre de carte mentale), faisant de la bibliothèque une représentation dynamique de la conscience humaine en évolution [35], aboutissant à la forme de Mnémosyne (marquant également l’aboutissement de la vie de l’historien allemand). La forme circulaire de la salle de lecture et d’étude de la KBW de Hambourg revêt une dimension symbolique, métaphysique et mystique, tendant vers le principe de la «bibliothèque monde» (l’Atlas). L’architecture en ellipse incarne la perfection (l’idée de la bibliothèque parfaite), en effet, ce gabarit est un modèle légué par Vitruve, le concept de panthéon/amphithéâtre des savoirs, de l’esprit. Nous retrouvons également une dimension cosmique avec la première loi de Kepler appelée «loi des ellipses», mais l’ellipse est aussi la forme du cerveau. Toutes ces perspectives et théâtralités de la bibliothèque placent la KBW comme «1) une orientation énergétique universelle depuis le problème abstrait jusqu’à l’aide pratique pour la lecture» (1929), «2) un organe de restitution destiné à des âmes humaines combattantes blessées de la guerre» (1929), et «3) cherchant à transformer les matériaux métaphysiques de l’histoire de l’art en une collection de documents en vue d’une science comparative […]» (1925) [36]. Ici, la métabibliothèque warburgienne est une disposition spatiale du savoir doublé d’un instrument heuristique : c’est une mise en scène personnelle, un montage et une excroissance mental·e transposé·e à un espace. Nous naviguons d’un dispositif invisible, mental, à un dispositif physique, matériel, les deux se nourrissant l’un de l’autre. Michel Foucault appelait les espaces de ce type des hétérotopies, soit des espaces de paradoxe, de/en crise et de déviance, des territoires dans lesquels est pratiquée une certaine liberté et où s’active des potentiels nouveaux.

Gertrud Bing, Aby Warburg et Franz Alber, Rome, 1929

Aby Warburg serait en quelque sorte le contemporain d’artistes d’avant-garde comme Kurt Schwitters, de cinéastes comme Dziga Vertov, d’écrivain·es qui se sont servi·es du montage, de poètes surréalistes comme Georges Bataille, et bien sûr, d’auteur·ices plus proche dans le temps dans les domaines de la création visuelle, du design graphique, etc. Le·La graphiste, en ce sens, voyage dans cette survivance et migration en faisant communiquer diverses disciplines (artistiques ou non) dans un même espace, et notamment le livre. Ce dernier, en particulier le dispositif réflexif dans lequel il s’inscrit, fait naître des vocations pluridisciplinaires, et venant influer sur son statut grâce à une forme de hiérarchie, d’influence circulaire. Le·La graphiste serait en quelque sorte un historien, un archéologue, qui explorerait les couches ou les strates temporelles et picturales. L’acte de mémoire qu’il·elle active ne passe plus seulement par le texte, le discours, ou l’écriture mais aussi par l’image, par la production d’image·s – dont le texte, le discours ou l’écriture font dorénavant partis. L’objet-livre devient alors un outil polyvalent doublement introspectif. Pour l’élaboration de l’anthologie Guy de Cointet. Théâtre complet en 2017, le studio Eurogroupe – composé de Laure Giletti et Gregory Dapra – a incarné pleinement cette figure du·de la graphiste-historien·ne. En effet, le duo a procédé à un immense travail de fouilles et d’explorations dans les archives (carnets personnels, photographies, diapositives, scripts, etc) sur et de l’artiste Guy de Cointet conservées à la Bibliothèque Kandinsky du Centre Pompidou, à la recherches de traces opérantes quant à la conception de l’ouvrage. Même si la structure éditoriale adoptée est celle de l’anthologie, l’ouvrage est (presque) conçu comme un geste théâtral, qui s’active quand on le lit. Le livre est un parcours : il présente les vingt-cinq pièces de l’artiste dans un ordre chronologique, chacune augmentée par un appareil explicatif ainsi qu’une documentation importante. Aussi, les titres des pièces renvoient toujours aux scénographies mises en action par Guy de Cointet. Dans ces dernières, comme la narration et le visuel sont indissociables (devant être lus ensemble), et que, pour comprendre les scénarii, il est essentiel de comprendre les formes des accessoires qui sont sur scène et/ou manipulés par les interprètes, le studio Eurogroupe a crée des pictogrammes de ces derniers. Ce vocabulaire pictural et graphique est intégré aux scripts des pièces, mais nous le retrouvons également sur la couverture, se référant à la conception scénique de Guy de Cointet. L’artiste, ayant déployé et développé une pratique singulière du livre qui l’a amené à la scène, entretient un rapport étroit avec la typographie. En fait, cette dernière l’intéresse du point de vue du langage, c’est-à-dire que Guy de Cointet met en image et en forme les mots dans l’espace physique de la scène. Son goût pour les langages codés et la cryptographie, ainsi que les procédés du langage, est traduit dans Théâtre complet par les rythmes typographiques mus par Eurogroupe, mais surtout par le vocabulaire pictural et graphique qui devient alors une typographie, un langage à part entière. L’image devient mot.
De par la profusion des matériaux archivés et leurs natures diverses, le studio a dû faire des choix dans les documents et leurs utilisations afin de transposer de la meilleure manière l’œuvre théâtrale (et tous les concepts qui s’y jouent) de l’artiste dans l’espace qu’est le livre. Ce dernier est donc un outil de compréhension et, comme dit plus en amont, doublement introspectif. En d’autres termes, le livre devient un espace d’introspection (de réflexion) quant à la figure du·de la graphiste, mais aussi quant à la représentation et la traduction graphique de l’esprit de Guy de Cointet, passant de l’espace d’exposition qu’est la scène de théâtre à un objet auto-réflexif.

Guy de Cointet. Théâtre complet, Hugues Decointet, François Piron, Marilou Thiébault, Paraguay Press, 2017

William Marx, comme dit plus en amont, définit le texte comme support de la «réalité mentale» qu’est l’œuvre, qui naît avant tout dans l’esprit de celui·celle qui la conçoit. Se pose alors la condition (et la contrainte) de sa sauvegarde et de sa transmission car il a fallut à un moment donné de son histoire, que l’œuvre (ses textes) soit visible et lisible matériellement parlant afin de permettre sa diffusion, son rayonnement. Comme nous l’avons vu, les bibliothèques invisibles/mentales permettent la création et l’organisation des bibliothèques visibles/réelles/empiriques, reflétant et mettant en œuvre une représentation de ces entités cérébrales. C’est ce passage d’un concept psychique à une réalité physique qui va (dans un premier temps) consentir à une sauvegarde, et par extension une transmission étant donné que les bibliothèques invisibles meurent avec les esprits qui les véhiculent [37]. La bibliothèque matérielle devient (dans un second temps) un témoignage, une persistance matérielle, une Archive. Selon William Marx, l’Archive est «l’ensemble de tous les documents existants quelque part sur la Terre qui se divisent en une multitude de bibliothèques (très souvent redondantes les unes avec les autres). L’Archive n’est pas la totalité des documents qui ont été produits, elle ne rassemble et n’est que ce qui reste des documents d’un moment donné, d’un Passé, d’une Totalité, dont la plupart des éléments on été perdu. L’Archive est un ‘après-coup’, elle vient après» [38]. L’historien de la littérature s’interroge sur plusieurs points : Pourquoi l’Archive est-elle ?, Pourquoi est-elle encore ? Qu’est-ce qui fait durer les bibliothèques matérielles (et donc immatérielles) ?. En effet, les bibliothèques matérielles n’existent pas toutes seules : la stabilité de l’Archive réside dans une double force qui lui permet de subsister, d’un côté une force créatrice pour naître, de l’autre une force continuatrice pour survivre. Dans le cas des grandes bibliothèques par exemple, la force continuatrice est celle d’une institution, d’une collectivité, d’un mécène particulier, cependant, cette force n’est rien si elle n’est pas associée à un projet intellectuel qui lui donne sa forme et lui permet de s’exercer, d’avoir une efficacité [39]. 

[01] À propos d’Intime the White Cube – Édition palimpseste, catalogue d’artiste de Yann Sérandour, Céline Chazalviel, Tombolo, 2015
[02] Ibid.
[03] Ibid.
[04] Céline Chazaviel
[05] À propos d’Intime the White Cube – Édition palimpseste, catalogue d’artiste de Yann Sérandour, Céline Chazalviel, Tombolo, 2015
[06] https://www.college-de-france.fr/site/william-marx/p51417994721090500_content.htm
[07] https://www.college-de-france.fr/site/william-marx/course-2021-01-19-14h30.htm
[08] https://www.college-de-france.fr/site/william-marx/course-2021-01-26-14h30.htm
[09] https://www.college-de-france.fr/site/william-marx/course-2021-01-26-14h30.htm
[10] Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ?, Pierre Bayard, Éditions de Minuit, 2006
[11] https://www.college-de-france.fr/site/william-marx/course-2021-01-26-14h30.htm
[12] https://www.college-de-france.fr/site/william-marx/course-2021-02-09-14h30.htm
[13] https://www.college-de-france.fr/site/william-marx/course-2021-02-09-14h30.htm
[14] Como ordinare una biblioteca, Roberto Calasso, Adelphi, 2020
[15] Penser/Classer, Georges Perec, 1985
[16] Como ordinare una biblioteca, Roberto Calasso, Adelphi, 2020
[17] Advis pour dresser une bibliothèque, Gabriel Naudé, 1627
[18] Atlas : pour une histoire des images «au travail», Teresa Castro, 2013
[19] Transmettre l’histoire. Contribution du design à la production des savoirs, Sous la direction de Gilles Rouffineau, Éditions B42, 2013
[20] Quand les images prennent position, Georges Didi-Huberman, Éditions de Minuit, Collection Paradoxe, 2017
[21] Bertolt Brecht
[22] https://www.college-de-france.fr/site/william-marx/course-2021-02-02-14h30.htm
[23] La Collection : pratique de la collection du design graphique en France, Adeline Abegg, Projet de recherche, autonome 2015-2016
[24] https://www.college-de-france.fr/site/william-marx/course-2021-02-02-14h30.htm
[25] Atlas, ou le gai savoir inquiet, Georges Didi-Huberman, Éditions de Minuit, Collection Paradoxe, 2011
[26] https://fr.wikipedia.org/wiki/Typologie
[27] The Portable John Latham, Antony Hudek, Athanasios Velios, 2010
[28] https://www.quinzaine-realisateurs.com/realisateur/john-latham/
[29] The Portable John Latham, Antony Hudek, Athanasios Velios, 2010
[30] Ibid.
[31] Ibid.
[32] Ibid.
[33] Ibid.
[34] L’Atlas Mnémosyne, Aby Warburg, L’écarquillé, 2012
[35] https://www.college-de-france.fr/site/william-marx/course-2021-02-02-14h30.htm
[36] https://www.college-de-france.fr/site/william-marx/course-2021-02-09-14h30.htm
[37] https://www.college-de-france.fr/site/william-marx/course-2021-03-23-14h30.htm
[38] https://www.college-de-france.fr/site/william-marx/course-2021-03-23-14h30.htm
[39] https://www.college-de-france.fr/site/william-marx/course-2021-03-30-14h30.htm