Dysposer les images [1/8] – Seuils et Détours

1. La distanciation comme acte de compréhension (comprendre – ne pas comprendre – comprendre), négation de la négation.
2. L’accumulation de faits incompréhensibles jusqu’à ce que naisse la compréhension (passage par bond de la quantité à la qualité).
3. Le particulier dans le général (l’événement dans sa singularité, son unicité, et pourtant typique).
4. Le facteur de développement (passage d’un sentiment au sentiment contraire, démarches confondues de la critique et de l’identification).
5. Caractère contradictoire (cet individu dans ces circonstances ! Ces conséquences de cette action !).
6. Une chose comprise par l’intermédiaire d’une autre (la scène possède d’abord un sens autonome ; une fois mise en rapport avec d’autres scènes, on découvre qu’elle participe encore d’un autre sens).
7. Le bond (saltus naturae, développement épique avec des bonds).
8. Unité des termes contradictoires (on cherche la contradiction à l’intérieur de ce qui forme une unité (…)).
9. Possibilité d’application pratique du savoir (unité de la théorie et de la pratique). 

Théâtre épique, théâtre dialectique : écrits sur le théâtre,
Bertolt Brecht

 

Le présent mémoire est pour moi l’occasion de comprendre le processus de travail, longtemps resté sans mots et sans explications de par son instinctivité, qui sert ma pratique du design graphique.
Cette méthode, développée depuis presque cinq ans, s’articule autour de confrontations, de tissages, de transversalités, de (re/dé)montages d’éléments hétérogènes aussi bien dans leurs matérialités que dans leurs spatialités ou temporalités.
Les hétérogénéités dont j’use, et que je consomme, sont principalement des images empruntées – d’archives, cinématographiques, trouvées, données, glanées ça et là – utilisées à la fois pour ce qu’elles véhiculent et comme matériaux  ; ainsi que de nombreuses lectures utilisées comme sources de mots ou de concepts.
Cette matrice en constante augmentation me permet d’échafauder des mises en scène visuelles transdisciplinaires, dégageant et traduisant les liens, formels ou d’idées, que je vois. Je fais le plus souvent prendre corps à ces nouvelles narrations à travers des objets éditoriaux – la forme par excellence de l’atlas comme nous le verrons – car ils me permettent de regrouper et de témoigner, dans un même espace, le déploiement de mes (re/dé)montages mentaux. Ce territoire est pour moi le mieux adapté formellement pour exprimer les « passés cités » [1]  que je manipule et tous leurs sédiments-héritages, s’activant grâce à une gymnastique du regard, de la pensée et de l’imaginaire. L’écriture – la méthode – visuelle que je développe est en fait un mode de réflexion permanent et quotidien.
Ma fascination quant aux images et à leurs discours m’a amenée à creuser toujours plus dans leurs histoires, leurs mécaniques, à m’enfoncer toujours plus en profondeur dans les images elles-mêmes. Car les collectionner, les archiver ne suffit pas, il faut les ouvrir, les décortiquer, les maltraiter parfois. Une image seule n’a pas de sens ni d’existence, elle renvoie sans cesse à d’autres images, ainsi qu’à d’autres éléments satellites comme des lectures, des discours, des pensées.

 

L’Imagination n’est pas la fantaisie ; elle n’est pas non plus la sensibilité, bien qu’il soit difficile de concevoir un homme imaginatif qui ne serait pas sensible. L’Imagination est une faculté […] qui perçoit tout d’abord, en dehors des méthodes philosophiques, les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances et les analogies. [2]

 

La collection, prise à la fois dans une définition générale d’action de rassemblement et d’assemblage et dans une définition plus institutionnelle, sera ici employée comme point de départ – presque comme prétexte – mais aussi comme figure alternative singulière nécessaire aux mécaniques de ré.organisations de la pensée. Cette figure – doublée d’une vocation mémorative – est possible grâce aux deux significations qui la caractérisent, et qui, au fil du temps, se répondent, se détachent et évoluent. Entendue comme élément intellectuel, la collection serait un matériau, une base dans laquelle puiser, permettant d’opérer à un glissement vers le savoir et la connaissance tout en créant et mettant en action des dispositifs polymorphes originaux afin de traduire des modes de réflexion.

 

Faire collection, c’est faire œuvre […]. [3]

 

La figure de la collection sera explorée historiquement depuis son origine, permettant ainsi de montrer la relation étroite des deux définitions qui la spécifient tout en montrant les changements opérés au cours des siècles, que se soit sur la collection elle-même (types, classement, lieux, etc) ou sur le collectionneur (statuts, rapports à la collection, etc). De ces changements, le musée se dégagera comme espace indispensable à la collection de type œuvres d’art mais aussi comme espace de volonté pédagogique et éducative, révélant toutefois certains paradoxes.
Les nouvelles relations quant à l’œuvre d’art, liées à l’essor des musées et des reproductions de masse, seront abordées par le biais du concept de Musée imaginaire établi par André Malraux et du déplacement qu’il opère quant à l’outil photographique, devenant une écriture mais également un processus à la fois de création et de distanciation. L’objet-livre qui en découle sera vu comme le manifeste du dispositif complexe mis en action par l’auteur.
On remarquera que la collection tend à une vocation mémorative. Cette dernière est pleinement active dans la discipline de l’archivistique et des archives, que l’historien détourne et exploite malgré le fait que les documents soient l’objet d’un choix censé être objectif. Nous signalerons également qu’un décalage de la vocation mémorative est possible à cause des limites de ces choix objectifs, ainsi qu’à cause de la manière dont sont utilisés les documents.
Afin de mieux comprendre les dispositifs polymorphes de mises en scènes – visuelles – du savoir et leurs mécaniques de ré.organisation de la pensée, des personnalités comme Cesare Ripa, Aby Warburg, G.J. Hoogewerff, et Erwin Panofsky nous permettront de parvenir, dans une approche historique, à l’iconographie, l’iconologie et l’histoire du visuel. Les réflexions développées par Walter Benjamin dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique accompagneront aussi nos propos, relativement à l’aura de l’œuvre, sa reproduction et sa transmission, les nouvelles approches que l’on en a.
Dans la continuité de la réflexion de Walter Benjamin, l’image cinématographique sera abordée comme nouvelle perception de la réalité, du monde et de l’Histoire. Nous nous arrêterons sur le procédé technique du montage et les possibilités que celui-ci offre quand il est employé en tant que méthodologie citationnelle [4] , instaurant par conséquent une prise de position ainsi qu’une distanciation – et par extension une posture de stratège et de stratigraphe.
Nous en arriverons au dispositif polymorphique de l’atlas initié par Aby Warburg, outil intellectuel éclatant la chronologie et réceptacle de la pensée compositionnelle, de la pensée dispersée ; mais faisant aussi de la collection une procédure, un appareil de travail.

Ce voyage sera tout du long ponctué par la figure plurielle du graphiste, de son rôle face à l’image et par les outils divers qu’il déploie avec et pour elle. Aussi, un nombre important de citations – d’une longueur plus ou moins vaste – jalonnent et ponctuent l’ensemble des propos, elles m’ont accompagnées chacune à leur manière et témoignent du rapport intense à la lecture qui est le mien. De ce fait, il est important que ces citations soient apparentes car elles font partie intégrante de ma réflexion.

 

Parce que dans l’image l’être se désagrège : il explose et, ce faisant, il montre – mais pour si peu de temps – de quoi il est fait. L’image n’est pas l’imitation des choses, mais l’intervalle rendu visible, la ligne de fracture entre les choses.

Devant le temps,
Georges Didi-Huberman

 

 

Mon expérience ne saurait être rien d’autre que le tête-à-tête d’une conscience nue et du système de corrélations objectives qu’elle pense.

Le testament de Balthazar,
Jean-Luc Godard

 

 

[1] Passés cités par JLG, Georges Didi-Huberman, Éditions de Minuit, Collection Paradoxe, 2015

[2] Notes nouvelles sur Edgar Poe, Charles Baudelaire, 1857

[3] Que signifie désormais collectionner ? Collection, reproduction, multiplication, catégorisation à l’heure des arts numériques, Francis Rousseaux, Alain Bonardi, Revue So Multiples No.04, 2010

[4] Passés cités par JLG, Georges Didi-Huberman, Éditions de Minuit, Collection Paradoxe, 2015